එරික් ඉලයප්ආරචිචි:
මාක් ඇන්ටනී, බෙන් සිරිමාන්න, ධම්ම ජාගොඩ, ට්රිලිශියා ගුණවර්ධන ආදීන්ගෙන් ඇරඹී සමන් බෝකලවෙල , නිශ්ශංක දිද්දෙනිය,ජයශ්රී චන්ද්රජිත් දක්වා දිවෙන සරච්චන්ද්රගේ සම්භාව්ය නළුවන් පරම්පරාව වේදිකා පෞරුෂය හා භාව ප්රකාශනය අතින් සිංහල නාට්ය වේදිකාවේ වකවානුගත විශේෂ කලාපයක් සලකුණු කරන්නේ වේදිකා නළුවා යනු කවරෙක්ද? කුමක්ද? යන අති මූලික සද්භාවි තර්කනයේලා පෙන්වන දුර්ලභ ලක්ෂණ රැසක් හේතුවෙනි.
කවර වෙනස්කම් හා චරිත විපුලතාවය ප්රමාණයේ මට්ටම මධ්යයේ වුවත් එම සම්භාව්ය ගාන්ධර්ව නළු පරපුර බ්රිතානය මූලික කොටගත් ඉංග්රීසි වේදිකාවේ ශේක්ස්පියරියානු නළුවන් සමග සසඳා බැලීම යෝග්ය වේ. පසු කලෙක බිහිවූ ජනකාන්තවාදයට හා චරිතයෙන් චරිතයට දුවන විනෝද ගමන් සංස්කෘතියට ගොදුරු නොවූ ඔහු සරච්චන්ද්රගේ වේදිකාවෙහිම පොසිලවීම දක්වා සිය අදීන වේදිකා සාරය පමණක් නොව සමාජය තුළ ඒ අයුරින් ජීවත් වීමට වුවමනා සංදෘෂ්ඨීක පැවැත්වම ද පළ කළ අපූර්ව මනුෂ්යයෝ වූහ.
සිය නාට්ය ජීවතය තුළ දී ම සරච්චන්ද්ර මළවුන්ට බුහුමන් කරමින් “මළගිය ඇත්තෝ “සහ “මළවුන්ගේ අවුරුදුදා”රචනා කරන්නට ඇත්තේ ස්වකීය නළු නිළියන් තම වේදිකාව තුළම මරණය දක්වා හා මරණ පරවද ජීවත්වනු ඇතිය යන විශ්වාසය පෙරදැරිව බව කිසියම් රෝමාන්තික හැඟීමකින් යුතුව වුවත් සඳහන් කරන්නට පසුබට නොවෙමි.
මේ සිතුවිලි පරම්පාරාවට කිසියම් ද්රව්යාත්මක පදනමක් වුවමනා නම් එකී නළු නිළි පරපුර වකවානුගතව බිහි කරන්නට හේතු සාධක වූ කාරණා අහඹුවක් හෝ සරසවි වරමක් නිසා ඇති වූවක් නොවන බව කිව මනාය. එය මාක්ස්ගේ අර්ථයෙන් ප්රාග්ධනයේ ප්රතිලාභයක් ලෙස සැලකීම මැනවි.
ඒ අනුව එම ප්රාතිහාර්ය මෙරට සංස්කෘතික උපරි- ව්යුහය වෙනුවෙන් පැවති ධනේශ්වර ප්රාග්ධනයේ, යටත් විජිත උසස් ප්රංසංස්කෘතික උරුමයේ සහ ජාතික අරගලයේ නියුක්ත මහජන ව්යාපාරයේ දැවැන්ත ප්රතිඵලයකි. එය වකවානුගත වේදිකා රංගන පටිපාටියක් වන්නේ ඒ නිසාය.
එකී සරච්චන්ද්රයානු “නාට්ය නළුකම” වටහා ගැනීම පිණිස ශේක්ස්පියරියානු පර්යාව ලෝකයක් යොදා ගැනීමේ වුව නම් වුවමනාවෙන් ශේක්ස්පියර්ගේ නාට්ය හා කාව්ය පිළිබඳ අග්ර ගන්ය විශාරදයෙකු වූ ඇමරිකානු මහාචාර්ය හැර බ්ලූම් යොදා ගන්නට අදහස් කරමින්.
බ්ලූම් විශ්වාස කරන්නේ ශේක්ස් පියර්ගේ නාට්ය මගින් මනුෂ්යයින් නාට්යමය හෙවත් “තියට්රිකල්” කරනු ලබන බවය. ඔවුන් රැඟුම්හල හා එහි නළුවන් බවට පත් කරන බවකි ඉන් කියවෙන්නේ. නාට්ය සංදර්ශනයක් ඉන් පෙරදී දැක නැති වූවද මේ තත්ත්වයට පත් කරන බව මහා විද්වත් බ්ලූම් ශ්රීමතා කියා සිටි.
ඒ කාරණය සරච්චන්ද්රගේ සිංහභාහු, මනමේ හා මහාසාර නාට්ය ත්රිත්ව සම්බන්ධයෙන් සත්යයක් වේ.සිංහභාහු නරඹන්නා සිය පවුල නාට්යයක් බවත්, ඔහු පුත්ර රත්නයක් නම් ඔහුගේ පියා පවුලක් බිහිකළ සිංහ කුලයේ සත්වයකු බවත්, ඊඩිෆස් වැනි වූ තමාට යම් දිනක ඔහු සංස්කේතිකව ඝාතනය කරන්නට සිදුවන බවත් වේදිකාත්මක අයුරින් දකීයි.
මනමේ නරඹන්නා, සිය සහකාරිය ජීවිතයේ තීරණාත්මක මොහොතකදී තමා පාවා දීමෙන් පසුව නන්නත්තාර වන බවත්,ජීවිතය කැලෑවක් බවත් , දිනාගත් කාන්තා රත්නය සමඟ ඒ වනාන්තරය තරණය කළ යුතු බවත් වේදිකාත්මකව දකින්නේ මනමේ රජ චරිතය රඟපෑ බෙනඩික් සිරිමාන්න සමග පමණක් නොව රශෝ මෝන් චරිතයේ මංපහාරන වැදි මැරයාගේ චරිතය නිරූපණය කළ ථුෂීර මිෆුන සමඟ ද තමා අනන්ය කර ගනිමිනි.
මහාසාර නරඹන්නා, ස්වකීය උපවිඟූඟ්ාණයෙන් විටින් විට උත්ප්රේරණය කරනු ලබන චෞරත්වය හා අසෝභනත්වය සඟවා සෝබන වීමේ උවමනාව සමඟ තමාද ඒ නාට්ය වේදිකාවේ සිටින්නාසේ දකියි. නරඹන්නා ගැහැණුද පිරිමිද කියා වෙනසක් නැත්තේ නාට්යකරුවා එකී ජීවන ධර්මතා ගෙන හැර පෑමෙන් නාට්ය ප්රතිහාර්ය ඔස්සේ ස්වකීය ආධිපත්ය රජයන වේදිකාව හා නළු සභාව අප හමුවට කැඳවා තිබෙන බැවිනි.
සිය ස්වර්ණමය අවධියේදී සරච්චන්ද්රගේ නාට්ය මගින් ස්වකීය නළුවන් වේදිකාවට කැඳවන ලද්දේ නාට්ය රසිකයා නාට්යමය හෙවත් ‘තියැට්රිකල්’ කරනු පිණිසය. ඔවුන් වේදිකාවේදී ලබාගත් විශාලත්වය , පෘථුලත්වය හා ගාම්භීරය ඇතිවූයේ ඒ නිසාවෙනි. ඔහු ජීවිතයේ රඟහලක් කොට නරඹන්නා තමා තුළට කැඳවනු ලැබූහ. නරඹන්නා රැගුම් හල එහි නළුවන් බවට පත්විය. නාට්ය සංදර්ශනයක් ඉන් පෙරදී දැක නැත්තෝ වී නම් ඔහුද මේ තත්ත්වයට පත්වූහ.
සරච්චන්ද්රගේ නළුවෝත් ඒ තුළම පරිපාකයට පත් වූ අය වෙති. ඔවුන් එය කොයිතරම් ඉහළ කලාත්මක තලයක් වෙත ගෙන ගියේද යත් ඔවුන් පරිපාකයට පත්වුණේ ද ඒ නාට්ය තුළමය. ඉන් පිටත නළු දිවියක් ඔවුනට නොවිය. ඔහු ඒ තුළම මළගිය ඇත්තන් වී එහි මළවුන්ගේ අවුරුදු දා සැමරූහ. එලස සරචන්ද්රගේ නළුවන් විසින් උසස් කලාත්මක මට්ටමක් කරා නාට්යම අත්දැකීම් ඔසවා තැබීම සිදු කරන ලද්දේ හුදු ආංගික අභිනය ඉක්මවූ ඉමහත් ගායනීය පරිශ්රමයකිනි.
එය එකී ගායනා වෙනුවෙන් මහා නාට්යකරුවකුගේ අභිප්රාය මගින් අකාලයේ පරිණත කරන ලද මුඛය, ස්වර තන්තු, ස්වරලාය ආදිය මගින් සිදුකරන ලද ප්රාතිහාර්යාත්මක වාච්ච විසර්ජනයකි. නළුවන් ජීවන කරළියේ විද්යාමාන වූයේ නාට්ය අනුභූතිය ප්රදානය කිරීමේ විදධ අභ්යාස වලට රාශියකට පසුව. ප්රංශ සංඥාර්ථවේදී චින්තක රෝලන්ඩ් බාතගේ සංගීත විමංසාවට අනුව කල්පනා කරත හොත් ගායනයේදී ඔහු සිය ස්වර අනු සහ පරමාණු නරඹන්නා ඉදිරියේ පුපුරා හළහ.
වර්තමාන ඊනියා සුපිරි සුමදුර ගේය පද ගායනය අර්ථයෙන් එහි වූයේ සුන්දර හෝ කන්කලු හෝ නොවූ මිනිස් විකෘතියකි. බටහිර සම්භාව්ය සංගීත ඉතිහාසයේ සැඟවුණු භයම්කරත්වය අතින් එය “කැස්ට්රෝටෝ” හෙවත් අන්ඩ හරණය කළ දුර්ලභ ගායනා මාර්ගයකට සමාන වූවකි. ඊට මූලාශ්ර සපයන ලද්දේ ද්රවිඩ මූලාශ්රද සහිත නාඩගම් ගායනය ඇතුළු මානව අභිමානය පළකිරීමේ නොතිත් වුවමනාවෙන් අනුප්රාණය ලද නාඩගම් සංගීතය බව නොරහසකි. මේය නාට්යවේදිකාව වෙනුවෙන් කිසියම් ප්රාථමිකත්වයක්ද සහිතව යොදා ගන්නා ලද පෙරදිග මෝසම් ආසියානු ගායනා රංග උරුමයක් බව සඳහන් කළ මනාය.
සොක්රටීස් ගේ “ඉයොන්”සංවාද
අර්ථයෙන් සරච්චන්ද්රගේ නළුවන් වේදිකාවේ “දිරන දිව්ය ආත්ම” බවට පත්කරන ලද්දේ ඉහත කී සංරචකයන් මාර්ගයෙනි. ඇත්ත වශයෙන්ම ඒවා පසු කලක, විශේෂයෙන් අද වැනි කලක කෙසේවත් ප්රතිනිෂ්පාදනය කරන්නට බැරි මට්ටමක පවතී.
ඒ අර්ථයෙන් සරච්චන්ද්ර නළුවන්ගේ උපතද , මරණයද ඒ නාට්ය තුළ මය. ටී. එස්. එළියට්ගේ භාෂාවෙන් කියතහොත් ඔවුන්ගේ අවසානය ඔවුන්ගේ උපත තුළ විය.ඇල්ෆාදර් ,ඔමේගාද එහි විය. එහි ඇත්තේ එපමණක්මය.
එරික් ඉලයප්ආරචිචි – Eric Illayapparachchi
One thought on “සරච්චන්ද්රගේ නළුවෝ (පළමු කොටස)”