වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ඔස්සේ සාහිත්‍යකරුවාගේ සමාජ රූපය තේරුම් ගැනීමේ යථෝක්ත උත්සාහයට එකතු කළ හැකි තවත් වැදගත් අදහසක් වන්නේ සාහිත්‍යකරුවා නිතර ම කටයුතු කරන්නේ අත්දැකීම් සන්නිවේදනයෙහි ලා මහත් දුෂ්කරතාවක් පවතින ක්ෂේත්‍රයක බව යි.
පැරණි කතා කලාව අභාවයට යවන්නට හා නවකතාව සාහිත්‍ය අම්බරයට කැඳවන්නට හේතු වුණු කාරණයක් ලෙස වෝල්ටර් බෙන්ජමින් දකින්නේ, සමකාලීන අවධියේ දී මිනිසා මුහුණ දෙන අත්දැකීම් සන්නිවේදනයේ බලවත් අපහසුව යි.
ලෝක මහ යුද්ධයට සභභාගි වී පැමිණි සෙබළුන් සිය අත්දැකීම් නොකියා නිහඬව සිටින්නට කැමැති වුණු සැටි බෙන්ජමින් පෙන්වා දෙයි.

යුද බිමේ දී අතිබිහිසුණු නව යුද තාක්ෂණයට මැදි වීමේ අත්දැකීම, කෙනෙකු සාමාන්‍ය පුද්ගලයකුට පසු කලක දී කියන්නේ කෙසේ ද? මෙය අද වන විට තවත් අපහසු වී ඇති බව නිසැක ය. ගාසා තීරයේ යුද්ධයට මැදි වූ කෙනෙකු අප වැන්නෙකුට ඒ අත්දැකීම පවසන්නේ කෙසේ ද?

එමෙන් ම අද ජනමාධ්‍ය ලෝකයේ ප්‍රවෘත්ති මහෝඝයට මැදි වුණු අප වැන්නන් අපගේ පුද්ගලික ජීවන අත්දැකීමක් පවා අන් කෙනෙකුට පවසන්නේ කෙසේ ද? අද ඒවාට ඇත්තේ බාල්දු වුණු බලු වුණු අගයන් පමණි.
ටෙලි නාට්‍ය නිතර නරඹන පෙම්වතුන් යුවළක් ඔවුන්ගේ පුද්ගලික ලෝකය තුළ ආදරය පළ කරන්නේ කෙසේ ද?

අතිරේක ආදායමක් සොයා ගන්නා පිණිස ‘ස්පා’ සේවයට යන සරසවි සිසුවියක සිය පෙම්වතා සමඟ ඇති අවංක ප්‍රේම සම්බන්ධයේ දී මුහුණ දෙන්නේ මහත් සන්නිවේදන ව්‍යසනයකට ය.
අද මෙරට ලේඛකයාගේ තත්ත්වය ද ඊට සමාන වේ. කෙළවරක් නැතිව කතා කියවෙන, අගක් මුලක් නැතිව කතා දිග හැරෙන, සමාන්තර ලෙස චැනලයෙන් චැනලයේ කතා රැසක් කියවෙන, කඩින් කඩ කොටස් කොටස් දැකීම නිසා කතාවල ‘ප්‍රබන්ධමය අසම්පූර්ණත්වය’ සාමාන්‍ය ජාතික ගතිලක්ෂණයක් බවට පත් වුණු සිංහල ටෙලි නාට්‍ය ලෝකය තුළ ලේඛකයා මුහුණ දෙන තත්ත්වය, ස්පාවක වැඩට යන තරුණියක මුහුණ දෙන සන්නිවේදන දුෂ්කරතාවේ තත්ත්වයට වෙනස් විය නොහැකි ය. 
පැරණි කතාව හෙවත් ‘ස්ටෝරිය’ සහ නවකතාව අතර වෙනස පෙන්වා දීමේ දී වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ඉදිරිපත් කරන තවත් වැදගත් කාරණයක් වන්නේ පැරැන්ණේ සාමුහිකත්වය සහ නවකතාවේ මහත් හුදකලාභාවය යි. නවකතාව බිහි වන්නේ හුදකලාවේ පාදූර්භූතය හැටියට ය.

අද ‘මුහුණුපොත’ වෙතට ඇලුණු නවකතාකරුවන් උත්සාහ දරන්නේ ඒ හුදකලාවෙන් නිදහස් වී, නැවත මහත් මිතුරන් සංඛ්‍යාවක් සහිත රසික පදනමක් (fan base) පවතින සාමුහිකත්වය වැලඳ ගැනීමේ මාර්ගයක් සොයා ගන්නට විය යුතු ය. 
දශක ගණනක් පුරා මෙරට සාහිත්‍ය පොදු විඥානය තුළ මිනිස් ජීවිතය පිළිබඳ සිතුවිල්ල සර්වව්‍යාපී සහ විචිත්‍රවත් ලෙස පිරිහී ගිය ආකාරය අපට නිරීක්ෂණය කළ හැකි ය. මෙය සමකාලීන සිනමාව තුළ බරපතළ ඛේදවාචකයක් ලෙස දක්නා ලැබේ. බංකොලොත්වීමට පෙර ගෙවුණු අවසාන අදියරවල දී එය වේගවත් විය.
එය මිනිස් පවුල ඇතුළු සමාජයීය, පුද්ගලික හා මහජන ආයතන ඔස්සේ දූෂිත ප්‍රතිඵල අත්කර ගත් අතර ජාතික උපවිඥානය තුළ පැවතුණු එහි අරමුණ මෙය විය හැකි ය; එනම් සැබෑ ජීවිතය දැකීමෙන් මහජනයා වැළැක්වීම විය හැකි ය. ජීවත්වීම එක්තරා කාලයක දී පුද්ගලයාගේ ජීවිතයේ මහජන ක්‍රියා පිළිවෙළක්, අගේ ඇති වැඩක් වී තිබුණත් අද එසේ නැත.

සමකාලීන ජීවිතය රූපවාහිනියේ දකින්නට නිවසක සාලයේ අසුන් ගෙන සිටින පවුල් සාමාජිකයකු හෝ කිහිප දෙනෙකු සහිත චිත්‍රයක් ගැන සිතන්න. ඔවුන් දකින්නේ එහි මැවෙන ප්‍රබන්ධය ඔවුන්ගේ සාමාන්‍ය ජීවිතයට කොයි තරම් සමාන ද යන්න බව පමණි. කලාත්මක නිරූපණය පිළිබඳ කාරණය අද ඒවායින් සම්පූර්ණයෙන් උනා දමා තිබේ. ඒ නිසා කලාව වෙනුවට නැවත දෛනික ජීවිතය හමු වීමේ අතිසාමාන්‍ය මොහොතකට පොදුජන ජීවිතය මුහුණ දී සිටියි.
නූතන අවධියේ කලාත්මක චරිතයන්ගේ ජීවත්වීම  චිරස්ථායි ජීවිත කරළියෙන් ඈතට තල්ලු කර ඇත. එකල කලාව හමු නොවූ නිවසක්වත්, කාමරයක්වත් නොතිබුණි. අද මිනිස්සු කලාව කිසි දිනක පා තොතබන  කාමරවල වෙසෙති. ඔවුහු සදාතනිකත්වය ලෙස දෛනිකත්වය තුළ වියළී ගිය පුද්ගලයෝ වෙති.
එනයින් පරිහානිගත මැද පංතියක් මුල් කර ගනිමින්, දෛනිකත්වය සදාතනිකත්වය බවට පත් කර ගත් සමාජයක් සහ එහි ටෙලි හා ජනප්‍රිය සාහිත්‍ය ප්‍රතිබිම්භනයක් සහිත අතිසාමාන්‍ය ජීවිතයක් ඉදිරියේ නවකතාව මුහුණ දෙන අවදානම බියකරු එකකි.

වොල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ සෞන්දර්ය තර්කාන්විතයට අනුව නවකතාව බිහි වූයේ මරණය හා ඒ තුළ සදාතනිකත්වයේ මුද්‍රාව පැවතුණේ ය යන ආචීර්ණ කල්පික ආගමික මතය බිඳ වැටුණු සමාජ මොහොතක නම්, අද වර්තමාන නවකතාව ඉදිරියේ පවතින්නේ දෛනිකත්වය හෙවත් එදිනෙදා ජීවත් වීමේ සොම්නස හා දොම්නස අත්විඳුම සදාතනිකත්වය ලෙස පිළිගත් සමාජයකි.
නවකතාවක දී වසර හැටක් ආයු වළඳා මියගිය කෙනෙකු ගැන කිසිවකු පවසන විට ඉන් කියවෙන්නේ මරණය අනිවාර්ය වූ නමුත් ඔහු ඒ සැට වසර පුරා සෑම මොහොතක ම ජීවත් වුණු බව ය. ඒ අනුව නවකතාවක චරිත යනු සෑම මොහොතකම ජීවත්වන චරිතයකි.
එනමුත් ඒ සදාකාලිකත්වය වෙනුවෙන් නොවේ. නවකතාවක දී කිසියම් චරිත ගෙවන ‘දවස’ සහිත ‘දෛනිකත්වය’ එම චරිතයේ කලාත්මක අභිප්‍රාය මඟින් සංශයවාදී ලෙස දෝලනය කරනු ලබන්නක් වේ. කලාත්මක නවකතාවක් තුළ ‘අවස්ථා’ ජනනය වන්නේ ඒ දෝලනය හා එහි දී චරිතය මුහුණ දෙන කාංසාව (anxiety) නිසා ය. 
ඒ වෙනුවට දෛනිකත්වය සදාතනිකත්වය ලෙස සැලකීමේ හෙජමොනික හා ඩොක්සාමය දෘෂ්ටිවාදය රජයන විපරීත සමාජයක් ඉදිරියේ නවකතාව සාහිත්‍ය ප්‍රභේදයක් හෙවත් ශානරයක් ලෙස අවලංගු වී යයි. වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ අර්ථයෙන් මරණය ජය නොගත් හා මරණය සදාතනිකත්වයේ දොරටුව ලෙස පිළිගත් සමාජයක කලා ප්‍රභේද හෙවත් ශානර ඒ වෙනුවට මුල් බසියි. නවකතාව තුළට ද ඒ කුණුකන්දල්  ඇතුළු වේ.
‘ඓතිහාසිකත්වය’ උනා දැමූ එම සමාජ දෘශ්‍යමානයන් ජය ගැනීමේ අභියෝගයට අද අප නවකතාකරුවා මුහුණ දෙයි. ඉන් තොර පැවැත්මක් අද නවකතාවට නැත. ඒ අනුව අපට, ‘සාහිත්‍යකරුවාගේ සමාජ රූපය පවතින්නේ මරණය පිළිබඳ අදහසේ බරපතළ වෙනස්වීමක් සහ සදාතනිකත්වය පිළිබඳ මුද්‍රාව මරණය තුළ තිබේ’ ය යන පැරණි අදහසේ බිඳ වැටීම තුළ ය යන වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ මතය, නව සමාජ – සාහිත්‍ය සන්දර්භයක් තුළ නැවත මතු කරන්නට පුළුවන.

“ශතවර්ෂ ගණනක් පුරා පොදු විඥානය තුළ මරණය පිළිබඳ සිතුවිල්ල සර්වව්‍යාපී සහ විචිත්‍රවත් ලෙස පිරිහී ගිය ආකාරය නිරීක්ෂණය කළ හැකි ය. එහි අවසාන අදියරවල දී එය වේගවත් විය. තවද 19 වෙනි ශතවර්ෂයේ දී ධනේශ්වර සමාජය විසින් සනීපාරක්ෂක (hygienic) හා සමාජයීය, පුද්ගලික හා මහජන ආයතන ඔස්සේ ද්විතීය ප්‍රතිඵලයක් අත්කර ගන්නා ලද අතර, සිය උපවිඥානය තුළ පැවතුණු එහි අරමුණ මෙය විය හැකි ය; එනම් මරණයට පත් වීමේ දර්ශනය දැකීමෙන් මහජනයා වැළැක්වීම විය හැකි ය (avoid the sight of the dying). මියයාම එක්තරා කාලයක දී පුද්ගලයාගේ ජීවිතයේ මහජන ක්‍රියා පිළිවෙළක්, අගේ ඇති වැඩක් වී තිබුණි. සිංහාසනයක් බවට පත් කළ මරණ මංචකය සහිත මළගෙදර (death house), සම්පූර්ණයෙන් විවෘත කර තිබෙන ‍දොරකඩ රැස්කන සෙනඟ සහිත මධ්‍යකාලීන චිත්‍ර ගැන සිතන්න. නූතන අවධියේ දී මියයාම චිරස්ථායි ජීවිත කරළියෙන් ඈතට ඈතට තල්ලු කර ඇත. එකල කෙනෙකු නොමළ නිවසක්, කාමරයක්වත් නොතිබුණි. අද මිනිස්සු මරණය කිසි දිනක පා තොතැබූ කාමරවල වෙසෙති. ඔවුහු සදාතනිකත්වය තුළ වියළී ගිය  පදිංචිකාරයෝ වෙති. ඔවුන්ගේ අවසානය එළඹි කල්හි ඔවුන්ගේ උරුමය ලද්දෝ ඔවුන් සත්කාරාගාර (sanatoria) හෝ රෝහල් වෙත ගෙන යති.”*3
*3. The Storyteller, Reflections on the Works of Nikolai Leskov in Illuminations, Walter Benjamin, Essays and Reflections, edited by Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1969, pp. 93-94      

එරික් ඉලයප්ආරචිචි-Eric Illayapparachchi