එරික් ඉලයප්ආරචිචි:
රේඛා,වර්ණ හා හැඩතල නිමවන බැස්කියාගේ චිත්රාත්මක භාෂාව මගින් පළ කරනු ලබන මිනිස් චර්යා රටාව තාප්පවල සටන් පාට ලියන, පෝස්ටර් අලවන, හුජ්ජ පාරවල් අදින තරුණයාගේ විරෝධාත්මක භාෂාවයි. එය චිත්ර කලාවේ මහා නිර්මාණ නාමාවලියට ඇතුළත් කිරීමට සමත්වීම අතින් බැස්කියා මෙන් ම බැන්ස්කි ද නවපන්නයේ නාගරික භාෂිකයෝ , වාග් විද්යාඥයෝ හා කලාත්මක පෙරටුගාමීත්වයේ අසහාය සමකාලීනයෝ වෙති.
අනෙක් අතින් බැස්කියා වැන්නෙකු ශ්රේෂ්ඨ චිත්ර ශිල්පයකු ලෙස පිළිගෙන මහා නිර්මාණකරුවන්ගේ නාමාවලියට ඇතුළත් කිරීම බටහිර චිත්ර කලා විචාරයේ විශිෂ්ටත්වය, සමාජ සාධාරණත්වය හා යාවත්කාලීන සහේතුකත්වය මොනවට පෙන්නුම් කරයි. එය අපූර්ව නිර්මාණාත්මක හා සංස්කෘතික කාරණයක් වන්නේ “චිත්ර කලාවේ මරණය” පිළිබඳ ආතර් ඩාන්ටෝගේ ප්රකට නිවේදනය හා “මරණයෙන් මතු චිත්ර කලාව” පිළිබඳ ඔහුගේ චින්තනය තුළ එලෙසින් සිදුවීමයි.
එය මෙරට මෙන් මැජිකල් යථාර්ථවාදයේ බැලුම් බෝල පිම්බීමට, අරමුදල් ලබා ගැනීම සඳහා චිත්ර කලාවේ න්යාය පත්ර සකස් කිරීමට හා අන්තර්ගතය පිළිබඳ කිසිදු විද්යා විඥානයකින් තොරව ආකෘතිය පිළිබඳ ව්යාජ විඥානය ප්රචාරය කිරීමට හා සමාජ යථාර්ථයක් කියා දෙයක් නැති බවට කීමට හාත්පසින් වෙනස් කලාත්මක හා විචාරාත්මක ප්රතිචාරයක් බව කිව යුතුය.
1980 දී බැස්කියා නිර්මාණය කළ ගොතික් ඔලුවද වීථි බිත්ති කලාවේ කුරුටු රේඛා ශාස්ත්රය මාධ්ය කරගෙන තිබේ. එය සමාජීය මිනිසා සිය දුෂ්කර ආයු කාලය ගත කළ යුතු මිනිස් සිරුරේ ඇනටමිය හෙවත් වියූහ ශාස්ත්රය පිළිබඳ ඔහුගේ ඉමහත් ආකර්ෂණය පෙන්නුම් කරයි. එය මිනිස් ඇට සැකිල්ලක් හිසක් වෙතත් එහි ඇස් දෙක ජීවමානය. මළ මිනිසකුගේ නොමළ ඇස් දෙකක් සේ
දිස්වන නමුත් බැස්කියාගේ කලා චින්තනට අනුව කල්පනා කරන විට මෙය ජීවමාන මනුෂ්යයෙකුගේ හිසට ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළදී දුෂ්ට සමාජය ලබා දී ඇති කපාල පෙනුම විය හැකි බවය අපට නිගමනය කළ හැක්කේ. ඒ කපාල කටේ දත් අඩුය. වධකයෙකු ඒවා කඩා දැමුවා විය හැකිය. කටුක ජීවිතය හා මරුවා හෝ ඒවාට වැඩේ දී ඇත.
විදුලි වැටවල් හෝ ශල්ල කර්මවලට පසු යෙදූ සායනික මැහුම් වැනි රළු රේඛාවන් සජීවී වර්ණයෙන් යුතුව ඒ අරුම පුදුම හිස හරහා දුවයි. එනමුත් එය වර්ණයෙන් හා මස්ඨිෂ්ක සම්පත්තින් අනූන ඉතා පොහොසත් හිසකි. එය කැප්පෙටිපොළගේ, බර්ට්රන්ඩ් රසල්ගේ, බේතෝවන්ගේ, අයින්ස්ටයින්ගේ හිස වැනිය. එය වරප්රසාදිතයාට හෝ මධ්යම පංතික ජේත්තුවාට හෝ නොපෙනෙන මහ පාරේ සැබෑ මිනිසුන්ගේ හිස විය යුතුය. බැස්කියාගේ දෘෂ්ටිය එක්ස්-රේ බලයෙන් අනුන බවය අපට පෙනෙන්නේ.
එහි වර්ණවාදයේ ආඪ්යතාව හා අසාමාන්ය කඪෝරත්වය අතර ඇත්තේ පෑහිය නොහැකි දරුණු ප්රතිවිරෝධයකි.
බැස්කියා අපට පෙන්වන්නේ “හෝමෝ සාපියානු” ජීවන කුසලතාවයෙන් අනූ නොව, මොනයම් හෝ ජීවන මුක්කුවක් ගසා ගෙන, සමාජ ක්රමයේ කටුකත්වයට දෛනිකව මුහුණ දෙන අද මනුෂ්යයාගේ සැබෑ ගොතික ස්වරූපය නොවේද? එය තුවාල වුණු, හානිවුණු, කැඩුණු බිඳුණු හා අසම්පූර්ණ හිසක් වන අතරේ තම ජීව විද්යානුකූල ඒකාබද්ධතාව රැක ගන්නා පිණිස ඒ වීර හිස තමා තුළම ඉමහත් පරිශ්රමයක් දරයි.
මේ හිසෙහි බොහෝ දේවල් ඇති අතර හිසේ පසුපස කුටීරය බෝඩිං කාමරයක් වැනිය. එය මේ ඔලු ගෙඩියේ අයිතිකයාරයා තුළ තමන්ගේ මෙලෝ එලෝ වාසස්ථානය පිළිබඳ නාම රූප සහිත විඥාන චිත්රය විය හැකිය. විඥා නයේ ද්රව්යම භාවය එලෙස නිරූපණය කරන්නට තරම් බැස්කියා ප්රායෝගික මනුෂ්යයෙකි. සමහර විට එය ඒ අසරණයාගේ විඥානණවාදයේ ද්රව්යමයභාවය ද විය හැකිය.
ඒ නම් මේ වකවානුවේ ජීවත්වන අපට කාටත් උරුම හිසක් වන අතර එය ජීවිතය හා මරණය අතර ගොතිික් ඔන්චිල්ලාවක් දෝලනය වෙමින් නොකඩවා සිතන්නාවූ අධිෂ්ඨානශීලී හිසක් බව නොඅනුමානය. ‘ තමා දනුව'(Know thyself) යන සොක්රටීසියානු ප්රවාදය අතැඹුලක් සේ දන්නා හිසකි ඒ!
මෙවැනි අසිරිමත් නිර්මාණ මෙරට පොදු ජනයා නොදැකිය යුතුද? ඒවා ඉන්දියාවට, සිංගප්පුරුවට, චීනයට ඇවිත් යන අයුරු අප බලා සිටිය යුතුද? ශ්රී ලංකාව මොඩර්න් ආර්ට් (Modern Art)හෙවත් චිත්ර කලාවේ ආසියානු පුරෝගාමියාය. හතළිස් තුනේ කණ්ඩායම ආසියාවේ මුල්ම නූතනවාදී කලා හවුල විය. අග්නිදිග ආසියාවේ මුල්ම කලාගාරය කොළඹ කලාගාරය බව කියවේ. ලයනල් වෙන්ඩ් සිය ජීවිතයත්, මරණයෙන් පසු ඔහුගේ කොළඹ හතේ වටිනා දේපළත් මෙරට කලාව වෙනුවෙන් පූජා කළේය.
ඉන්දියාවට නූතනවාදය ගෙන ගියේ ශ්රී ලංකාවේනැයි ජෝර්ජ් කීට් ගැන ඉන්දියාවේ සිට ලියන යසෝදරා ඩේල්මියා මැතිනිය අපට කියයි. හතලිස් තුනේ කණ්ඩායමට බෞද්ධ භික්ෂුවක් ද ඇතුලත් වූ බව සඳහන් කළ මනාය. එල්.ටී.පී මංජු ශ්රිගේ මුල් චිත්ර දුටු රවින්ද්රනාත් තාගෝර් ඒවා තම චිත්ර ප්රදර්ශනය සමග හවුලේ ශාන්ති නිකේතනයේ ප්රදර්ශනය කරවිය.
සැල්වඩෝ ඩාලිගේ චිත්ර අවුරුදු විස්සකට පමණ පෙර චීනයේ බීජිං නුවර ප්රදර්ශනය කළ විට එය නරඹන්නට දින කීහිපයක් කලාගාරයට ගිය තමාට එක ද චිත්රයක්වත් දුර සිට විනා ළඟට ගොස් බලන්නට නොහැකි වුණු බව දර්ශන මෙනදිස් කවියා කීවේය. ඒ චීන රසිකයෝ ඒවා වටා ගල් ගැසී නතර වී සිටීම හේතුවෙනි.
මෙරට චිත්ර ශිල්පීන්, තොරන්කරුවන්, පාසල් සිසුන් හා පොදු ජනතාවට ඒවා නරඹන්නට අවස්ථාව නොදීම මෙරට බලධාරීන්ගේ රසිකත්වය පිළිබඳ ගැටළුවකට සීමා කළ යුතු නොවේ. එය තමාගේ පුරවැසියන්ට ගෞරව දැක්වීම පිළිබඳ දේශපාලන ප්රශ්නයක් වන අතර එය පුරාණ වැඩවසම්භාවය සමඟ අතිනත ගත් අධිරාජ්යවාදී සංස්කෘතික උරුමය හා ග්රාම්ය ජාතිකවාදය පිළිබඳ අවරසික හැඟීමක් නිසා ඇති වූවක් විය හැකිය. අසල්වැසි රටවලට ඇවිත් යන මහා ප්රදර්ශන නැරඹී ය යුත්තේ ඊට අවස්ථා ලබාගන්නා වර ප්රසාදිතයින් පමණක්ද? අනෙක් අතට ඒ ඒ රටවලදී පවා එවැනි දේවල් නරඹන විදේශ සේවා නියුක්ත සංක්රමණිකයන්ද අපට හමු නොවේ. මෙරට කොළඹ සමාජය ද ඒවා පොදු ජනයා දකිනවාට කැමති නැත. මෙය ඉන්දියාවට වඩා වෙනස් තත්ත්වයකි.
ඩාලි ඉන්දියාවට ඒම හෝ බැන්ස්කි හා බැස්කියා වෙනත් අසල්වැසි රටවලට සම්ප්රාප්ත වීමද අහසින් බැසීමක් නොවේ. ‘ඩාලි ඉන්දියාවට පැමිණේ’
ප්රදර්ශන දිල්ලියේ පෙබරවාරි හත් වැනි දා සිට මාර්තු 19 වැනිදා දක්වා පැවැත්වෙන අතර එම ප්රදර්ශනය සංවිධානය අවුරුදු පහක දැඩි මහන්සියේ ප්රතිඵලයක් බව එහි සංවිධායිකාවක වූ අක්ෂිතා අග්රවාල් පවසයි. ඇයට අනුව සැල්ව ඩෝඩාළි ඉන්දියාවට ඇලුම් කළේය. පරම විඥානර්ථවාදයේ සිට රවීශංකර්ගේ සිතාරය දක්වා වූ දේවල් වලට බටහිර ලෝකයේ ඇලුම් කළ බව අපි දනිමු. අක්ෂිතා පවසන පරිදි 1864 දී සැල්වඩෝ ඩාළි එවකට ඉන්දියාවේ ජාතික ගුවන් සේවය වූ එයාර් ඉන්ඩියා වෙනුවෙන් අළු බඳුනක් ඩිසයින් කර දුන්නේය. ඩාලි ඒ වෙනුවෙන් මුදල් භාර නොගත් අතර ඉන්දියාවෙන් අලි පැටියෙක් ඉල්ලා සිටියේය. එයා ඉඩියා ගුවන් සේවය අලි පැංචා බැංගලෝරයේ සිට ස්පාඤඤයට ගෙන ගියේය.
අලියා ලොකු වූ විට ඌ පිට නැගී ඇල්ප්ස් තරණය කරන්නට ඩාලි ගත් උත්සාහය වි්යවෘත කරන ලද්දේ ඔහුගේ බිරිඳ විසිනි.
එරික් ඉලයප්ආරචිචි – Eric Illayapparachchi
පෙර කොටස:
