එරික් ඉලයප්ආරච්චි
- සමන් පුෂ්පකුමාරගේ ‘හෙගල්: විස්තරාත්මක හැඳින්වීමක්’ ඔස්සේ කලාව සහ කලා විචාරය වෙත ආපසු යාම, මගේ මාතෘකාව ලෙස දයලෙක්තිකව ඒ කෘතියේ අරමුණට ප්රතිවාදීව පිහිටන අතර, මේ විචාරය ඇරඹෙන ‘සිංහල දාර්ශනික කතිකාව තුළ දාර්ශනික හද බසක් බිහි කරන තරමට හෘදයාංගම භාෂාවකට නැඟී ඇති මොහොතේ’ හා ‘හෙගල් පිළිබඳ මගේ ස්වයං-විඥානයේ ප්රමාණයෙහි පවත්නා නිගන්ඨභාවය’ යන වදන් ද ඒ අයුරින් ම ඒ මඟෙහි ගමන් කරයි.
එම ප්රතිවිරෝධී උපන්යාසය මෙම විචාරය තුළට කිදා බැසීම, ‘හේගලියානු මොහොතක්’ ලෙස සටහන් කිරීම මැනවි. එය සමන් පුෂ්පකුමාරගේ ‘හෙගල්: විස්තරාත්මක හැඳින්වීමක්’ කෘතිය, හෙගල් පිළිබඳ ‘වියමනක්’ හෝ ‘පඨිතයක්’ හැටියට කියවීමේ දී මෙරට දේශපාලන හා කලා විචාර ක්ෂේත්රය තුළ පැනනඟින ‘ස්වයං – ප්රතිරෝධය පිළිබඳ හැඟවුමක්’ ලෙසට ද මෙහි ලා සටහන් කරනු කැමැත්තෙමි.
හෙගල් හා මේ සමාජය අතර සම්බන්ධය සමන් පුෂ්පකුමාරගේ මේ කෘතිය නිසා කොයි විධිහට ගොඩනැඟුණත්, ඒ කෘතිය පිළිබඳ මේ විචාරය ඒ විධිහට කිරීමට සිදු වී තිබෙන්නේ අප මහත් ව්යාකූල ඉතිහාසවේදයක, ප්රපංචවේදයක හා කතිකාවේදයක සිරකරුවන් වී සිටින බැවිනි. මේ ‘වියමන’ හා එහි ‘ආචරණය’ තුළ දී හෙගල් කොයි අයුරකින් අපට අදාළ දාර්ශනිකයකු වන්නේ වූවත් යටකී ප්රතිවිරෝධය ඇති කරන්නට එම ව්යාකූල ඉතිහාසවේදයට, ප්රපංචවේදයට හා කතිකාවේදයට පුළුවන් වී තිබේ.
එහි ප්රධාන උපකල්පනය වෙන්නේ, හෙගල් පරම වශයෙන් මුල් ආකාරය ආරක්ෂා කරන බලසම්පන්න පුරුෂ කර්තෘ කෙනෙකු සිටින්නේ ය යන විශ්වාසය යි. ඒ මහා කර්තෘවරයා, අප කර්තෘ ආචාර්ය සමන් පුෂ්පකුමාර හොඳින් දන්නා බටහිර දර්ශනය පිළිබඳ ඉතිහාසවේදය විය හැකි ය. ‘සිංහල දාර්ශනික කතිකාව තුළ දාර්ශනික හද බසක් බිහි කරන තරමට හෘදයාංගම භාෂාවකට නැඟී ඇති මොහොත’ ලෙසට මා තුළ බිහිවන හරි හෝ වැරදි කල්පනාව, එම විශ්වාසය නිසා ඇති වූවක් විය හැකි ය. එහි ලා මගේ ‘අප්රමාණවත්භාවය’ පැහැදිලි ලෙස ‘හෙගල් පිළිබඳ මගේ ස්වයං-විඥානයේ ප්රමාණයෙහි පවත්නා නිගන්ඨභාවය’ ලෙස විචාරය ආරම්භයේ දී සටහන් කළෙමි.
මේ ප්රතිවිරෝධය සමකාලීන විවේචක න්යාය (Critical Theory) තුළ පැහැදිලි කරන්නට වෙර දරමි. ඒ හෝමි බාබා සහ නැවතත් ෆ්රෙඩ්රික් ජේම්සන් මාර්ගයෙනි; Location of Culture සහ Signatures of the Visible යන කෘති දෙක ඇසුරෙනි.
අපගේ මහත් ව්යාකූල ඉතිහාසවේදය, ප්රපංචවේදය හා කතිකාවේදය තුළ හෙගල්ගේ විඥානවාදය හා පරම දර්ශනයද ‘සංකල්ප – ද්රව්යකරණය’ (reification) වීමේ අවදානම් කලාපයට ඇතුළු වන බව සටහන් කරන අතර ‘ඇබ්ස්ට්රෑක්ට්’ හා අද්රව්යමය වූ එම විඥානවාදී සංකල්ප හුදු ද්රව්යමය වස්තු ලෙස රූපවිපර්යාස වී සමාජය තුළ පණ ලබයි. එය පසු – ධනවාදය තුළ සංස්කෘතික හා කලා ක්ෂේත්රයෙහි වැරදි අවබෝධයන්ට හේතු වන්නේ ය.
විශේෂයෙන් සමකාලීන ජනමාධ්ය හා ජනකාමී සංස්කෘතිය (mass culture) තුළ දී නූතනවාදය ව්යුහාත්මක වශයෙන් එකිනෙකට තදින් පරායත්ත වන තත්ත්වයේ දී එකී ‘සංකල්ප – ද්රව්යකරණය’ මඟින් නිෂේධනාත්මක කලාත්මක විනිශ්චයන් (negative value judgment) සාධාරණ කිරීම හා හේතුයුක්ත කිරීම සිදු කරනු ලැබේ. කලාත්මක මහාචාර්යවරුන් විසින් පවා අමු අමුවේ කලාත්මක විනිශ්චයන් අත්හැර දැමීම හා වැරදි විනිශ්චයන් ඔසවා තබනු ලැබීමේ ක්රියාව, ඊට අනතුරුව ඇති වන ‘අධිකතර ජනප්රියතාව,’ ‘අසීමිත අලෙවිය,’ ‘දසදහස් ගණන් පිටපත් මුද්රණය,’ ‘ජනප්රිය – කියවීම,’ ‘පවුලේ – කියවීම,’ ‘විනෝදකාමී ජනකාය,’ ‘සල්පිල් සන්දර්භය,’ ‘වැල නොකැඩී එන නව පාඨකයින් විසින් සාහිත්යයේ ප්රවිෂ්ටය සොයනු ලැබීම’ යනාදී අනේක පසු – දේවල් (post – incidents) මඟින් සනාථ කෙරේ.
එම හේතුඵල සම්බන්ධය අන්යෝන්ය වශයෙන් ‘පරායත්ත’ හා ‘මාරුවන අතරේ’ ‘විනිශ්චයේ දී නූතන වීමේ, අධිනූතනවීමේ, ව්යාපෘති කේන්ද්රීයවීමේ හා ප්රායෝගික වීමේ’ වුවමනාව, කලාත්මක විනිශ්චයන්ගේ ‘පරම දාර්ශනික ආදේශකය’ (absolute philosophical substitute) ලෙස අතිපිහිත වෙයි. මුහුණුපොත් ඇතුළු සමාජ මාධ්ය මඟින් එය ද්රව්යමය යථාර්ථයක් බවට පත් කරමින් කලාව සහ සාහිත්යය මුළුමනින් විතැන් කර දමයි.
මෙහි දී හේගලියානු එකතු කිරීමක් ලෙස ‘සංස්කෘතිය ද්රව්යකරණය කිරීම’ (reification of culture) සිදු කරන ෆ්රෑන්ක්ෆර්ට් ගුරුකුලය සම්බන්ධයෙන් කෙනෙකු ගන්නා ආස්ථානය ද, සාහිත්යය හා කලාව සම්බන්ධයෙන් මේ අවධියේ පැහැර හැරිය නොහැකි කාරණයක් ලෙස සටහන් කරන්නට පසුබට නොවෙමි. සමන් පුෂ්පකුමාර එම ගුරුකුලයේ චින්තකයින් වෙත අවධානය යොමු කරමින් මෙසේ කියයි.
“යර්ගන් හබර්මාස්ට අනුව හෙගල් වනාහි නූතනත්වය ක්රමානුකූලව අවබෝධ කර ගැනීමට උත්සාහ කළ පළමු දාර්ශනිකයා ය. ඒ සඳහා ක්රමානුකූල පියවරක් ගත් දර්ශනිකයා ය. හබර්මාස්ගේ අර්ථකථනයට අනුව හෙගල් සත්යය, සාධාරණත්වය, බලය සහ සබුද්ධිකත්වය සම්බන්ධයෙන් පුළුල් දාර්ශනික ආඛ්යානයක් ගොඩනගා ඇත. නූතනත්වය, එනම් නව යුගය කෙසේ විය යුතු ද නම් කාරණයේ දී වෙනත් අවධිවලින් මිනුම් දඬු නොගෙන නූතනත්වයට අදාළ මිනුම් දඬු ඔස්සේ හබර්මාස් හෙගල් දෙස බැලුවේ ය. හබර්මාස් මේ සම්බන්ධයෙන් Philosophical Discourse of Modernity (නූතනත්වයේ දාර්ශනික කතිකාව) කෘතියේ දී දීර්ඝව කරුණු දැක්වී ය.”
සංස්කෘතිය ද්රව්යකරණය කිරීමේ සහ නූතනවාදය අධිබල ගැන්වීමේ (valorization of modernism) ෆ්රෑන්ක්ෆර්ට් ගුරුකුලයේ හේගලියානු ව්යාපෘතිය මඟින් කලාව සහ සාහිත්යය පාරිභෝගික භාණ්ඩ ක්ෂේත්රයට වහා ඇතුළු කරනු ලැබේ. එය කලාව සහ සාහිත්යයේ ධනේශ්වර අනිවාර්යතාව හා නූතනවාදයේ හෝ පශ්චාත් – නූතනවාදයේ බලගැන්වීම ලෙස අවාසනාවන්ත වූ නිත්ය ඉරණමකට ලක් කරයි. කලාවේ සහ සාහිත්යයේ එම උග්ර අවස්ථාව සම්බන්ධයෙන් ගන්නා ඒ ආස්ථානය විවේචනයට ලක් විය යුතු කාරණයකි.
මේ උග්ර අවස්ථාව සම්බන්ධයෙන්, ෆ්රෙඩ්රික් ජේම්සන් ද හෙගල් මහත් කොට සැලකූ ෆ්රෑන්ක්ෆර්ට් ගුරුකුලය සම්බන්ධයෙන් විවේචනශීලී නොවුණත්, වෙනත් කෙනෙකුට විචාරශීලී විය හැකි අන්දමට නූතනවාදය, සංකල්ප – ද්රව්යකරණය කිරීම, සංස්කෘතික හා කලා අර්බුදය හා කලා කෘති පාරිභෝගික භාණ්ඩ වීම පිළිබඳ කරුණු රැසක් ගෙනහැර පායි.
- “නූතනවාදී වියමන (modernist text) නිපැයුමක් (production) හා හුදකලා පුද්ගලයකුගේ විරෝධයකි (protest of an isolated individual) යන සංකල්පනය සහ එහි අඩංගු සංඥා පද්ධති (sign systems) පුද්ගලික භාෂා (private languages) (“ශෛලි”) (“styles”) සහ පුද්ගලික ආගම් (private religions) ලෙස සැලකීමේ තර්කවේදය (logic), මුළුමනින් ප්රතිවිරුද්ධ (contradictory) කාරණයක් වන අතර, එහි සෞන්දර්යවේදී ව්යාපෘතිය (aesthetic project) සමාජයීය හෝ සාමුහිකව හෝ සාක්ෂාත් කර ගැනීමට නොහැකි එකක් (an impossible one) බවට පත් කරයි. විනිශ්චය අවශ්යයෙන් ම නූතනවාදී වියමන්වල ශ්රේෂ්ඨත්වය (greatness of the modernist texts) පිළිබඳ කලාත්මක විනිශ්චයක් (artistic judgment) නොවන බව ද කියමින් ඊට එකතු කිරීමක් සිදු කරන්නට අවශ්ය නොවේ.’’
සමන් පුෂ්පකුමාර අතින් අභිනන්දනය කෙරෙන ෆ්රෑන්ක්ෆර්ට් ගුරුකුලයේ හේගලියානු විශද වීම මඟින් සාහිත්යය හෝ කලාව හෝ සාක්ෂාත් කර ගන්නට නොහැකි එකක් බවට පත් කිරීමත්, නූතනවාදය ප්රතිගාමී එකක් – රෝග ලක්ෂණයක් – සංස්කෘතික අර්බුදයේ ප්රතිඵලයක් ලෙස සැලකීමත් විවේචනයට ලක් කළ යුතු අතර, නූතනවාදී වියමන තව දුරටත් කලා වස්තුවක් නොවී පාරිභෝගික භාණ්ඩයක් වීමේ ඉරණම පිළිබඳ සංකල්පනය ගැන තව දුරටත් අර්චනවාදී නොවන විවේචනශීලී ආස්ථානයක් ගැනීම සිදු කළ යුතු වේ.
නූතනවාදී වියමන, වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ අර්ථයෙන් ද නිපැයුමක් වන බව සැබෑ ය. එය හුදකලා පුද්ගලයකුගේ විරෝධයකි යන සංකල්පනය සහ එහි අඩංගු සංඥා පද්ධති පුද්ගලික භාෂා, ශෛලි සහ පුද්ගලික ආගම් ලෙස සැලකීමේ තර්කවේදය, සාහිත්ය හා කලා කෘතියක තත්ත්වය පිළිබඳ ඌනිත සංකල්පනයකි.
එහි සෞන්දර්යවේදී ව්යාපෘතිය සමාජයීය හෝ සාමුහිකව සාක්ෂාත් කර ගැනීමට ‘නොහැකි එකක්’ හා ‘ප්රතිවිරුද්ධ’ එකක් වූවත්, එම අභියෝගයට ලේඛකයා හා කලාකරුවා මුහුණ දෙන බවට ඩී. එච්. ලෝරන්ස්, ෆ්රාන්ස් කෆ්කා, ජේම්ස් ජොයිස්, වින්සන්ට් වැන් ගෝ, පෝල් ගොගැන් වැනි නූතනවාදයේ පුරෝගාමීන්ගේ ජීවන වෘත්තාන්ත පමණක් නොව වඩාත් මෑත කාලීන ලේඛකයකු වූ වී. එස්. නයිපොල්ගේ චරිතාපදානය ලෙස 2008 දී පළ වූ THE WORLD IS WHAT IT IS නම් මාහැඟි කෘතිය ද සාක්ෂි දරයි.3#
කලාකරුවන්ගේ එම ජීවිත ගෙවී තිබෙන්නේ සංකල්ප හා සංස්කෘතිය ද්රව්යකරණය ඉදිරියේ නම් සාහිත්යයේ හා කලාවෙහි ලා ෆ්රෙඩ්රික් ජේම්සන් සමකාලීන ‘ප්රතිවිරුද්ධතාව’ පිළිබඳ අදහස සත්යය වන්නේ එතැන දී ය.
ෆ්රෙඩ්රික් ජේම්සන් පවසන ආකාරයට, අද දවසේ විනිශ්චය, අවශ්යයෙන් ම නූතනවාදී වියමන්වල ශ්රේෂ්ඨත්වය පිළිබඳ කලාත්මක විනිශ්චයක් නොවන බවට, ප්රවීණයන් එකතු වී ලබා දෙන ලද මෑත කාලීන ‘පුස්තක’ සම්මාන හා ඒවායෙහි මිනුම්දඬුවලින් හා ඊට නොබෝ කලකින් සමාජ ජාලා එකතු වී, ‘සම්මානිත කෘති’ පිටපත් දසදහස් ගණනින් අලෙවි කිරීමෙන් පැහැදිලි වන අතර එලෙස බ්ලොක්බස්ටර් අලෙවිය හා කලාත්මක විනිශ්චය අන්යොන්ය වශයෙන් හේතුඵල ලෙස මාරු වේ.
හෙගල්ගේ විඥානවාදය හා පරම දර්ශනය ද ‘සංකල්ප – ද්රව්යකරණයවීමේ’ අනතුරට මුහුණ දෙන්නේ, එය එලෙස අපගේ ඉතිහාසවේදය, ප්රපංචවේදය හා කතිකාවේදය තුළ වර්ධනය වෙමින් තව දුරටත් එකතු කර ගන්නා විඥානවාදයේ, දාර්ශනික අර්බුදයේ හා ජාතිකවාදයේ ලට්ටපට්ට නිසාවෙනි.
ඊට හේතු වන්නේ හෙගල්වාදයෙහි පවත්නා ‘බටහිර’ හෝ ‘යුරෝ-කේන්ද්රීයතා’ ගුණයක් නිසා නොව, සංස්කෘතික ඉතිහාසයෙහි වෙනස්කම් නිසා ජාතික පසුගාමී තත්ත්වයන් තුළ ‘හේගලියානු විඥානවාදී ආත්මගතය (Hegelian idealist subject) මඟින් ඉල්ලා සිටිනු ඇති මැදහත්කරුගේ (mediator) හා ‘අනෙකා පිළිබඳ රූපකයේ’ (metaphor of otherness) ගැටළුව නිසාවෙනි.
බොම්බායේ පාසි ජනසංඝයේ (Parsi community of Bombay) සාමාජික හා බටහිර සරසවි මහාචාර්යවර හෝමි බාබා එම ගැටළුව මෙසේ පැහැදිලි කරයි.
“ආයතනික විෂය ශික්ෂාවක් (discipline) ලෙස ඵලදායී වන්නට නම් සංස්කෘතික වෙනස පිළිබඳ දැනුම, අනෙකා වෙතින් පවරා ගත (made to foreclose on the Other) යුතු වේ. එනයින් වෙනස සහ අනෙකත්වය (difference and otherness), කිසියම් සංස්කෘතික අවකාශයක ෆැන්ටසිය බවට පත් වේ. ඇත්ත වශයෙන් න්යායික දැනුමේ නිශ්චිතතාව පිළිබඳ රූපාකෘතියක් මඟින් බටහිර ඥානවිභාගයේ ‘කෙළවර’ (epistemological ‘edge’) විසංයෝජනය කළ යුතු ය.”
“බොහෝ විට පෙනෙන්නේ, සංස්කෘතික වෙනසේ ක්ෂේත්රය හුදෙක් අවකාශයක් හෝ බලයක් හෝ නොමැති, කටුක ශික්ෂාවක අරගලයේ හුදු අවතාරයක් (mere phantom of a dire disciplinary struggle) වන්නට පුළුවන් බව පමණි. මොන්ටෙස්ක්ගේ තුර්කි ඒකාධිපතියා, රෝලන්ඩ් බාතගේ ජපානය, ක්රිස්තේවාගේ චීනය, ඩෙරීඩාගේ නම්බිකවාරා ඉන්දියානුවන් හා ලියෝටාගේ නැෂිනාහුවා මිථ්යාදෘෂ්ටිකයින්, මේ සංතෘප්තියේ උපායමාර්ගයෙහි කොටසක් ලෙස (strategy of containment), සදාතනිකව ම වෙනසේ වීමංසාත්මක ක්ෂිතිජයෙහි (exegetical horizon of difference), අනෙකාගේ වියමන (Other text) වශයෙන් රැඳී සිටින්නකු විනා කවදාවත් උච්චාරණයේ යෙදෙන සක්රීය නියෝජිතයෙක් නොවීම සිදු වේ.”
වියමන් සංක්රමණය හා පැවරීම (transfer of texts) සම්බන්ධයෙන් හෝමි බාබා තුළ පවත්නා ඒ ‘කාංසාව’ අනුව කල්පනා කළ හොත් අප ද කිව යුත්තේ සමන් පුෂ්පකුමාරගේ සාරගර්භ හෙගල් වියමන, ආයතනික විෂය ශික්ෂාවක් ලෙස සාහිත්ය හා කලා ක්ෂේත්රයෙහි ඵලදායී වන්නට නම් ලාංකේය කලාකරුවාගේ වෙනස පිළිබඳ දැනුම, ඔහු හෝ ඇය නමැති ‘අනෙකා’ වෙතින් පවරා ගත යුතු බව ය. එනයින් එම වෙනස සහ අනෙකත්වය, කිසියම් හෙගලියානු අවකාශයක ෆැන්ටසිය බවට පත් වෙයි. ඇත්ත වශයෙන් සමන් පුෂ්පකුමාරගේ න්යායික දැනුමේ නිශ්චිතතාව පිළිබඳ ආකෘතියක් මඟින් එහි ඥානවිභාගයේ ‘කෙළවර’ කලාව හා සාහිත්යය වෙනුවෙන් විසංයෝජනය කළ යුතු ය.
එසේ නොවුණ හොත් සිදු වන්නේ මෙරට සාහිත්ය හා කලා ක්ෂේත්රයේ පරිහානියට හා විනාශයට එය යොදා ගැනීම හා සංස්කෘතික වෙනසේ ක්ෂේත්රය හුදෙක් අවකාශයක් හෝ බලයක් හෝ නොමැති කටුක හෙගලියානු ශික්ෂාවක අරගලයේ හුදු අවතාරයක් වන්නට පුළුවන් බව පමණි. එවිට ලාංකේය කලාකරුවා ද මොන්ටෙස්ක්ගේ තුර්කි ඒකාධිපතියා, රෝලන්ඩ් බාතගේ ජපානය, ක්රිස්තේවාගේ චීනය, ඩෙරීඩාගේ නම්බිකවාරා ඉන්දියානුවන් හා ලියෝටාගේ නැෂිනාහුවා මිථ්යාදෘෂ්ටිකයින් මෙන් සංතෘප්තියේ උපායමාර්ගයෙහි කොටසක් ලෙස සදාතනිකව ම වෙනසේ වීමංසාත්මක ක්ෂිතිජයෙහි, අනෙකාගේ වියමන වශයෙන් සිටින්නකු විනා කවදාවත් උච්චාරණයේ යෙදෙන සක්රීය නියෝජිතයෙක් නොවන්නේ ය.
අද සාහිත්යය හා කලාව ලෙස පෙනී සිටින මස්තබාල්දු සාහිත්යය හා කලාව සම්බන්ධයෙන් ඉටු කළ යුතු විචාරයකින් ද හෙගල් විවරණය ගුණාත්මක ලෙස සංයුක්ත විය යුතු අතර එසේ නොවුණ හොත්, එනම් සෞන්දර්ය විඥානයකින් විනිර්මුක්තව කටයුතු කළ හොත් සිදු වන්නේ සංස්කෘතිය ද්රව්යකරණය කිරීමේ සහ නූතනවාදය මෙන්ම පශ්චාත් – නූතනවාදය ද අධිබල ගැන්වීමේ ෆ්රෑන්ක්ෆර්ට් ගුරුකුලවාදී තවත් ව්යාපෘතියක් ඔස්සේ කලාව සහ සාහිත්යය පාරිභෝගික භාණ්ඩ ක්ෂේත්රයට වහා ඇතුළු කිරීම හා එය කලාව සහ සාහිත්යයේ හුදු ධනේශ්වර හා පසු – ධනේශ්වර අනිවාර්යතාවක් ලෙසට දැකීම පමණි. එය නීට්ෂගේ අර්ථයෙන් ‘සදාතනික පුනරාගමනයක්’ (eternal recurrence) වනු ඇත්තේ දැනටමත් එහි පළමු වටය අවසන් කර තිබෙන බැවිනි. දීප්ති කුමාර ගුණරත්නගේ ‘සුන්දරත්වයට පසු කලාව’ පිළිබඳ සාධනීය විචාරයකින් දෙවෙනි වටය ඇරඹිය යුත්තේ එබැවිනි. එය ඒ අයුරින් විනා දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳ විවරණයකින් ආරම්භ කරන්නට ද නුපුළුවන.
මාක්ස් විසින් හෙගල් සංයුක්ත කර ගනු ලැබීය යන අදහස සහ පුද්ගලික හෙවත් කේවල කලා කෘතිය සම්බන්ධයෙන් මාක්ස් විසින් තබන ලද අවධාරණය සහ තමා කෙරෙහි වූ ඒවායේ වටිනාකම (ඔහුට පෙර හෙගල්ට සහ ඔහුට පසු ලෙනින්ට මෙන්) ද මෙහි දී අවධාරණය කළ මනා ය. දයලෙක්තික සන්තතිය සිය ක්රියාවේ දී නිරීක්ෂණය කිරීම සඳහා වරප්රසාදිත ක්ෂුද්ර විශ්වයක් හෙවත් අනුදක්නමය ක්ෂුද්ර විශ්වයක් එමඟින් ලබා දෙන බැවින් කලාව හා සාහිත්යය සම්බන්ධයෙන් පමණක් නොව හෙගල්වාදය සම්බන්ධයෙන් ද, සමකාලීන දේශපාලන න්යාය සම්බන්ධයෙන් ද එය ප්රයෝජනවත් ක්රියාවකි.
ඉහත සවිස්තරාත්මකව දක්වන ලද ‘හෙගලියානු අවදානම,’ ‘හෙගලියානු අනතුර’ සහ අවසාන වශයෙන් ‘සමස්ත කලාවේ සමස්ත මරණය’ දක්වා ව්යාප්තවන හෙගලියානු නිෂේධනත්වය, හෙගල්වාදය මෙන් ම මාක්ස්වාදය සම්බන්ධයෙන් ද ඇති වන වැරදි අවබෝධය කැඳවන්නේ බාහිර කාරණා නිසා නොව හෙගල්ගේ විඥානවාදයෙහි ම පවත්නා සාරගර්භභාවය හේතු කොට ගෙන බව සඳහන් කළ මනා වේ.
සමන් පුෂ්පකුමාර සිය කෘතියේ දී එකී සාරගර්භභාවය පිළිබඳ කාරණය මෙසේ පාඨකයා හමුවේ තබයි.
“හෙගල්ගේ විඥානවාදී දර්ශනයේ සුවිශේෂත්වය වන්නේ, දාර්ශනික ඥානය හුදු වියුක්ත තාර්කික අවකාශයක ප්රභවය වන්නක් නොවන බව පැවසීම ය. කාටිසියානු බුද්ධිවාදය ගත්තොත් එහි දී ඥානය උත්පාත වන්නේ තාර්කික අවකාශයක් තුළ ය. එහි දී බාහිර ලෝකයට විමර්ශනය නොකර, ගණිතානුකූල දැනුමක් උපදී. හෙගලියානු ලෝකයක් තුළ දාර්ශනික ඥානය බිහි වන්නේ සමාජ, ආර්ථික, මානසික හා ස්වාභාවික ලෝකය සංකල්පගත කිරීමට යාමේ දී ය. මේ ලෝකය ඇත්ත වශයෙන් ම පවත්නා දෙයකි. දැනුම වාස්තවික ලෝකය මත ගිලී ඇත. සමාජ හා දේශපාලන ආයතන සාරාත්මයේ පිටතට පෙනෙන වාස්තවික රූපය (outer/objective shape) ය.”
ඊට ප්රථමයෙන් අප කතුවරයා මෙසේ කියයි.
“ප්ලේටෝ, ලූතර්, නැපෝලියන්, අයිසෙක් නිව්ටන්, කාන්ට් වැනි අය පමණක් නොව යිනාවල හෙගල්ට වයින් සැපයූ පුද්ගලයාත්, ප්රාදේශීය නගරයේ නගරාධිපති තුළත් ප්රකාශයට පත්වන ආත්මභාවයක් ගැන හෙගල් කතා කරයි.”
“කාන්ට් ඉදිරිපත් කළේ ආත්මීය තර්කණයේ (subjective logic) ඉහළ ම ස්වරූපය ය. එයට ආත්මය මත පදනම් වූ සත්භාවවාදයක් (subject-based ontology) යැයි කිව හැකි ය. හෙගල් කළේ ඇරිස්ටෝටල්, ස්පිනෝසා හා කාන්ට් විසින් ඉදිරිපත් කළ සංඝටක නව පද්ධතියක් යටතේ එක්තැන් කිරීමකි.”
“හෙගල් බුද්ධි ප්රබෝධයේ බුද්ධිවාදය පිළිගත්තේ නැත. එසේ නොපිළිගත්තේ බුද්ධි ප්රබෝධයෙන් මිනිස් පරිකල්පනය සහ හැඟීම් තර්ක බුද්ධියෙන් වියෝ කර එයට යට කර තිබූ නිසා ය. හෙගලියානු සහවාදය තුළ මේ සියලු දේවල් අන්තර්ගත කර ඇත. විශේෂයෙන් බුද්ධි ප්රබෝධයෙන් පිටුවහල් කළ දෙය හෙගලියානු පද්ධතියට අන්තර්ගත කෙරී ඇත.”
මේ ලොකු කුඩා සෑම ප්රවාදයක් ම පාහේ මනා සැලකිල්ලට ගත යුත්තේ එම අදහස් හා සංකල්පයන් සමුදාය වාචාල කතාවල සිට අත්බෝම්බ දක්වා අනේකවිධ රූපාකාරවලින් ද්රව්යවාදී කිරීමේ, එලෙසින් ‘දෘශ්ය රූපයක් නොමැති එම සංකල්පවලට දෘශ්ය රූපයක් සොයා ගැනීමේ හදිස්සිය’ හා ප්රායෝගික වශයෙන් ඒවා භාවිතයට යෝග්ය කර ගන්නා පිණිස සමාජගත වීමේ බිහිසුණු හා අවරසිකවාදී වැන්ඩලියානු අනතුරට යටත්ව ය.
නිදසුනක් වශයෙන්, හෙගල් බුද්ධි ප්රබෝධයේ බුද්ධිවාදය පිළිගත්තේ නැත – බුද්ධි ප්රබෝධයෙන් මිනිස් පරිකල්පනය සහ හැඟීම් තර්ක බුද්ධියෙන් වියෝ කර තිබුණි – යන කාරණා නිෂේධනය කළ හැකි ඇති තරම් දේවල්, නව – සම්භාව්යවාදී චිත්ර කලාව (Neoclassical Art) හා නැපොලියන්ගේ සිට නාන ටැංකියේ ඝාතනය කෙරුණු ෂොන් පෝල් මරා දක්වා පුද්ගලයින් ශ්රේෂ්ඨ සිතුවමට නැඟූ එහි අග්රතමයා වූ ශාක් ලුයී ඩේවිඩ්ගේ විසින් සපයනු ලබන බව ද සිහිපත් කළ මනා ය.
තවද ඩේවිඩ් ජැකොබියන්වාදියෙකි. ඔහු ප්රංශ විප්ලවයෙන් පසු කෙටුම්පත් කළ ජාතික සම්මුතියේ කෞතුකාගාර කොටසේ (museum section of the National Convention) නියෝජ්ය නායකයා සහ ආරක්ෂක මහා සභාවේ සාමාජිකයකු ලෙස XVI වෙනි ලුයී රජුගේ හිස ගසා දමන්නට ඡන්දය දුනි.
අදහස් හා සංකල්ප ‘ගස් ගල් කිරීමේ’ සමකාලීන සුලභ විචාර භාවිතාව තුළ හෙගලියානු පරම සංකල්පයන් එහි සන්තතියෙන් වියෝ කොට ඒවා මූලාකෘති (archetype) ලෙස හඳුනා ගැනීම නිරන්තරව සිදු වන අවභාවිතයකි. නිදසුනක් වශයෙන් කෙනෙකු සිය පියා පිළිබඳව දරන අදහස බොහෝ විට පියා පිළිබඳ මූලාකෘතියක් පමණක් වන අතර, පුද්ගලයකු ලෙස සැබෑ පියාගේ පුද්ගලිකභාවය හා එහි ඉතිහාසය ගැන පුත්රයා කල්පනා නොකරයි. අපට සමහර විට සාන්දෘෂ්ටිකවාදයේ මැදිහත් වීම වුවමනා වන්නේ මේ උභතෝකෝටිකයේ දී විය හැකි ය.
එය කලාව සහ සාහිත්යය සම්බන්ධයෙන් ද අදාළ ය. එහි දී බොහෝ විට සිදු වන්නේ හෙගල්ගේ පරමය ඔස්සේ ඒවා පිළිබඳ හුදු පරම – මුලාකෘතිමය චින්තනයක් පමණක් ඇති කර ගැනීම ය. එහෙයින් සාහිත්යය සම්බන්ධයෙන්, විශේෂයෙන් අධ්යාපනයේ දී හා කතිකාවේ දී මඟ හැරෙන ලේඛකයාගේ සමාජ හා ආත්මීය රූපය පිළිබඳ සාකච්ඡාවක් ද මීට අනුප්රාප්තිකව සිදු විය යුතු ය.
හෙගල්වාදය පිළිබඳ ස්වභාෂීය සාකච්ඡාව, එසේ සාහිත්ය හා කලා අඩංගුවකින් සංයුක්ත නොවුව හොත් අද සාහිත්යය හා කලාව ලෙස පෙනී සිටින මස්සබාල්දු සාහිත්යය හා කලාව අවිචාරයෙන් පිළිගැනීම හා ඒවා සමඟ බුද්ධිමය සන්ධානගත වීම ය සිදු වන්නේ. සෞන්දර්ය විඥානයකින් විනිර්මුක්ත වීම, සංස්කෘතිය ද්රව්යකරණය කිරීම සහ නූතනවාදය මෙන්ම පශ්චාත් – නූතනවාදය ද අධිබල ගැන්වීම, ‘සදාතනික පුනරාගමනයක්’ වීමේ වුවමනාවෙන් කතිකා ක්ෂිතිජයේ බලා සිටින බව දකිමි.
අප කතුවරයා විසින් හෙගල්ගේ විඥානවාදී දාර්ශනික ඥානය, ‘හුදු වියුක්ත තාර්කික අවකාශයක ප්රභවය වන්නක් නොව හෙගලියානු ලෝකයක් තුළ සමාජ, ආර්ථික, මානසික හා ස්වාභාවික ලෝකය සංකල්පගත කිරීමට යාමේ දී බිහි වන්නක්’ බව සඳහන් කරනු ලැබීම සහ ‘දැනුම වාස්තවික ලෝකය මත ගිලී පවතින්නක් බව සඳහන් කරනු ලැබීම’ යන කාරණා දෙක සැලකිල්ලට ගන්නා විට දී, මේ මොහොතේ හෙගල් සංවාදයේ ‘ජ්වලිත මොහොත’ හා ‘අප හාත්පස දිගහැරෙන දේවල්’ අතර වූ අදාළ හෙගලියානු සම්බන්ධය විනිවිද දකින්නට අපට පුළුවන් වේ.
එසේ අප සමාජය හාත්පස දිග හැරෙන දේවල් සමුදාය බිකිනි මැසීමේ කලාව සහ සුරුට්ටු එතීමේ කලාව හා සාහිත්යය බිහි වීම, ඔපෙරා, ඔපරෙටා, ටෝන් පොයම් වැනි ‘කේමදාස සංගීත ශානරවල’ පරම සරුවපිත්තල ප්රතිනිෂ්පාදන (kitsch reproduction) බිහිවීම යන කලාත්මක ක්ෂේත්රයේ සංසිද්ධිවල සිට සිට අප අවට අද දිග හැරෙන පාතාලගත පුපුරායාම් දක්වා විවිධ වේ. ප්ලේටෝ, ලූතර්, නැපෝලියන්, අයිසෙක් නිව්ටන්, කාන්ට් වැනි අය පමණක් නොව යිනාවල හෙගල්ට වයින් සැපයූ පුද්ගලයාත්, ප්රාදේශීය නගරයේ නගරාධිපති තුළත් ප්රකාශයට පත්වන ආත්මභාවයක් ගැන හෙගල් කතා කරන බවට කතුවරයා විසින් කරනු ලබන දීප්තිමත් සටහන ඒ අනුව මෙහි ලා නැවත පුනරුච්චාරණය කළ යුතු වටිනා එකකි.
මවිසින් මතු කරනු ලබන්නේ අපගේ හෙගල්වාදීන් විසින්, සංගීතයේ කලාත්මක ‘වත්කම්’ හා ‘හැකියා’ සියල්ල පිටුදකිමින් අද ජනප්රිය ගීත ශානරයක් වී තිබෙන ‘අමු සින්දුව’ ඇතුළු පරිහානිගත දේවල් හුදෙක් සංස්කෘතිය ද්රව්යකරණය වීමක් ලෙසත්, ධනේශ්වර සමාජය තුළ සියල්ල ‘පාරිභෝගික භාණ්ඩ’ හා ‘අර්චන’ වීමක් ලෙසත් අර්ථ දක්වනවා ද යන ප්රශ්නය යි. මගේ කල්පනාවේ හැටියට එවැන්නක් කළ හැක්කේ අවරසික හෙගල්වාදියකුට හා පසු – ධනවාදය හෙගල්ගේ පරමත්වය ලෙස අදහන්නකුට පමණි.
මගේ කේමදාසියානු නිදසුන නැවතත් සැලකිල්ලට ගත හොත් යට කී පියවර ඔස්සේ යමින්, ‘සංගීතයේ සරුවපිත්තල ප්රතිනිෂ්පාදන’ හුදෙක් ම ‘ද්රව්යකරණ’ (reification) මූලධර්මය යටතේ හේතුයුක්ත කිරීම යනු කේමදාස සංගීතඥයා හා ඔහුගේ නිෂ්පාදන සහමුලින් නිෂේධනය කිරීමේ අවිඥානගත ජාතික වුවමනාවකට අඩු දෙයක් නොවේ.
හේගල්වාදය ගමන් කළ හැකි ජරාජීර්ණ සංස්කෘතික, කලාත්මක හා බුද්ධිමය දූෂණ ඒවා ය. ප්රසිද්ධ අයර්ලන්ත නවකතාකාරියක, කිවිඳියක හා නාට්ය රචිකාවියක වූ එඩ්නා ඕ’බ්රියන් විසින් සිය දේශය වූ අයර්ලන්තය පිළිබඳව ලියන ලද Mother Ireland නම් ස්වං-චරිතාපදානමය සංචාරාඛ්යානය අරඹන්නේ මෙලෙසිනි.
“රටවල් මව්වරු හෝ පියවරු වන අතර ඒ සිහසුන් දෙක ම සඳහා වෙන් කොට තබා ගෙන සුරකින මනෝභාවයෝ කෝප ගන්වති. අයර්ලන්තය සෑම විට ම ගැහැනියක්, දරුවන් දරන ගර්භයක්, ගුහාවක්, එළදෙනක්, රොසලීන් කෙනෙක්, බැල්ලියක්, මනාලියක්, වෙසඟනක් හා වැහැරුණු නාකිච්චියක් වූවා ය.”
එහෙයින් සාහිත්ය හා කලා සංකල්ප මත ආරෝපණය කරනු ලබන හෙගල්ගේ පරම සංකල්පවල ජාතික අනුවර්තන, විශේෂයෙන් එහි සාහිත්ය කලා සංකල්පවේදවල දී මාතෘ හා පීතෘ මූලාකෘති හා මහා සැලසුම් සම්බන්ධයෙන් සැලකිලිමත් විය යුතු ය. අප ද කතා කරන්නේ ගැහැනියක්, ගර්භයක්, ගුහාවක්, එළදෙනක්, රොසලීන් කෙනෙක්, බැල්ලියක්, මනාලියක්, වෙසඟනක් හා වැහැරුණු නාකිච්චියක් වූ තවත් දේශයක් සම්බන්ධයෙනි. සමහර විට ඇයට පටබඳින්නට පුළුවන් නාම ලැයිස්තුව එඩ්නා ඕ’බ්රියන්ගේ ලැයිස්තුවට වඩා දිග එකක් විය හැකි ය.
ඊට අදාළව සමන් පුෂ්පකුමාර ද මෙසේ කියයි. ‘හෙගල් කතා කරන්නේ නිශ්චිත සමාජ හා භූගෝලීයමය ආකෘතියක සිටින මිනිසකු ගැන ය. අපි විශ්වය තුළ නැංගුරුම් ලා සිටින්නේ එලෙස ය.’ එනමුත් ඒ සියල්ල ද පරම සාරාත්මයේ විශද අදියර බැව් කතුවරයා අපට උගන්වයි.
“පරම සාරාත්මය (Absolute Spirit) යනු කුමක් ද? ඕනෑ ම ඓතිහාසික හා සංස්කෘතික කාලපරිච්ඡේදයක ස්වයං – අවබෝධය, කලාව, ආගම හා දර්ශනය ලෙස ලෝකය අවබෝධ කරවන, ලෝකය ඒකාබද්ධ කරන බලවේගය පරම සාරාත්මය යි.”
හෙගල් භාවිතයේ, විශේෂයෙන් මාක්ස්ගෙන් හා කලා විචාරයේ වගකීමෙන් නිදහස් කර ගන්නා ‘පරම සාරාත්මය’ නම් පරම විඥාන පදාර්ථයෙහි මහත් අනතුර පවතින්නේ එය සතු සංකල්පීය ආචරණය (conceptual impact) හා සියල්ල ආවරණය කරන මූලධර්මයේ (encompassing principle) ය.
නූතන චිත්ර කලාවේ ප්රධාන පෙරටුගාමී පෙරමුණක් හා න්යායික විදාරණයක් සලකුණු කරන ලද අධියථාර්ථවාදීන් (Surrealists), විශේෂයෙන් රෙනේ මැග්රිට් නම් ප්රකට බෙල්ජියානු සිත්තරා, හේගල් වෙතින් ලබා ගත් දාර්ශනික චින්තාව විමසන විට හේගල්ගේ දර්ශනයේ බලපෑම උසස් කලාත්මක තලයක දී සාක්ෂාත් කර ගත් ආකාරය පැහැදිලි වේ. සුසී ගැබ්ලික්ගේ ‘MAGRITTE’ කෘතියේ දී මෙසේ කියයි.
“ස්වභාව ධර්මය දක්ෂ ලෙස කොපි කිරීම ‘අනවශ්ය ශ්රමයක්’ හා උඩඟු ක්රීඩාවක්’ විනා කිසිසේත් කලාවේ සැබෑ කර්තව්යය නොවන්නේ ය යන හෙගල්ගේ අදහස අධියථාර්ථවාදියෝ සහමුලින් වැලඳ ගත්හ. මනුෂ්යයා සඳහා වූ යථාර්ථය, සංජානනය (perception) හා අදහස් නම් මාධ්යය හරහා ගමන් කළ යුතු ය, එමගින් පමණක් කලා කෘතියකට නිත්යතාව ප්රදානය කරනු ලබන්නේ ය යනුවෙන් හෙගල් ඉදිරිපත් කළ අදහස, ලෝකයට ගරු කරන බොහොමයක් විශ්වීය ආයතනයන්ගේ පිළිගැනීම විය.”
සුසී ගැබ්ලික් තව දුරටත් කියන්නේ අධියථාර්ථවාදයේ (Surrealism) සැබෑ සොයා ගැනීම වූයේ කලාකරුවා තමාගේ ආදර්ශකය (model) බාහිර ලෝකයෙන් පමණක් සොයා ගත යුතු ය යන උපකල්පනය පෙරළා දැමීම බව ය.
“දේවල්වල පැවැත්ම, තව දුරටත් ඒවා පිළිබඳ අපගේ කිසිදු දැනුමක් මත නොව ඒ දේවල් පිළිබඳ අපගේ අදහස්වලින් ස්වාධීන වූ, ස්වායත්ත ස්ථිත රූප සහිත පැවැත්මේ ප්රවාහයෙන් තම නිර්මාණය සිදු කිරීම මැග්රිට්ගේ අභිලාෂය විය. මේ ආකාරයට, දෘශ්ය ලොවෙහි රූපාකෘති (forms) ඒවායෙහි ආපතික ක්රියාකාරිත්වය මඟහැර (bypass their contingent functions) යන අතර ඒවා ස්වකීය පරම අනන්යතාව (absolute identity) සපුරා ගනියි. හෙගල්ගේ වචනයක් පාවිච්චි කරන්නේ නම් ඒවා ‘සංයුක්ත සර්වත්රිකයන් (concrete universals) වන්නේ ය.”
මැග්රිට් විසින් ‘හෙගල්ගේ නිවාඩුව’ (Hegel’s Holiday) නම් විචිත්ර චිත්රය නිර්මාණය කරන ලද අතර එහි වූයේ දිග හරින ලද කුඩයක් උඩ තබන ලද වතුර වීදුරුවකි. ඒ චිත්රය නිර්මාණය කිරීමේ කලාත්මක සන්තතිය පිළිබඳව සිත්තරා මෙසේ කියයි.
“මා ඇඳීම පටන් ගත්තේ බොහෝ වතුර වීදුරු ඇඳීමෙන් ය. ඒවායේ සෑම විට ම (තිරස්) රේඛීය ලකුණක් තිබුණි. මේ වැඩ සන්තතිය 100 වෙනි හෝ 150 වෙනි ඇඳීමට පසු පුළුල් වූ විය. එය අන්තිමේ දී කුඩයක රූපය ලබා ගත්තේ ය. කුඩය වීදුරුවට දමන ලද අතර එය අවසාන වූයේ වීදුරුව යටින් කුඩය තැබීමෙනි. එය කවර මූලික ප්රශ්නයකට නිශ්චිත විසඳුම වුණා ද යත් ඒ වතුර සහිත වීදුරුවක් සුධීමත්භාවයකින් සිතුවම් කරන්නේ (how to paint a glass of water with genius) කෙසේ ද යන ප්රශ්නයට යි. මා ඊළඟට සිතුවේ ප්රතිවිරුද්ධ ක්රියාවන් දෙකක් ඇති මේ වස්තුව ගැන හෙගල් (ඔහු ද සුධීමතෙකි) (another genius) කුමක් සිතනවා ද යන්න යි. එම ප්රතිවිරුධ ක්රියාවන් මේවා ය: එක ම විටක දී කිසි ම වතුරක් නොපිළිගැනීම, එය පිළිකුල් කිරීම හා එය පිළිගෙන පුරවා ගැනීම යි. හෙගල් ඒ ගැන සතුටු වේවි. මා සිතීම හෝ සතුටු වීම කළ අතර මගේ මෙම චිත්රය ‘හෙගල්ගේ නිවාඩුව’ ලෙස නම් කරමි.”
