එරික් ඉලයප්ආරචිචි:
2025 නොවැම්බර් 2 වෙනි දින, ඔරියන්ට් සමාජ ශාලාවේපවත්වන ලද ‘ධර්මසේන පතිරාජ පදනම’ පිහිටුවීමේ රැස්වීමේ දී එරික් ඉලයප්ආරච්චි විසින් පවත්වන ලද කතාව
ධර්මසේන පතිරාජ පදනමේ සමාරම්භක රැස්වීමේ ආරම්භක කතාව වෙනුවෙන් ලක්ෂ්මන් මෙන්ඩිස් හා මාලක දේවප්රිය දෙදෙනා විසින් යෝජනා කරන ලද මේ මාතෘකාව දැන ගත් අවස්ථාවේ මා කල්පනා කළේ මා කළ යුත්තේ පතිරාජගේ සිනමාව ගැන කතා කිරීම ද? පතිරාජ සමඟ වූ මගේ ඇසුර ගැන කතා කිරීම ද? ධර්මසේන පතිරාජ පදනම පිහිටුවීම ගැන කතා කිරීම ද? යන ප්රශ්න තුන ගැන යි. තුන්වෙනි ප්රශ්නයට මුල් ප්රශ්න දෙක යටත් කළ යුතු බව මට හැඟුණා.
ධර්මසේන පතිරාජ වෙනුවෙන් පදනමක් පිහිටු වීමේ කාරණය මෙතැන වැදගත් එකක්. පදනමක් යනු කුමක් ද? එය ධර්මසේන පතිරාජට අදාළ වන්නේ කෙසේ ද යන කාරණයේ දී ලේඛනාගාරය (Archive) සහ පදනම (Foundation) අතර වෙනස වැදගත් වෙනවා. මේ පිළිබඳව ලියවී තිබෙන දේවල් අතර ඩෙරීඩාගේ ලේඛනාගාර උණ (Archive Fever) කෘතිය වෙත අවධානය යොමු කරමින් අපට කියන්නට පුළුවන් මෙය අපි සෑම දෙනාට ම අඩු වැඩි වශයෙන් ‘පදනම් උණ’ (Foundation Fever) වැලඳුණු හෝ වැලඳෙන අවස්ථාවක් හැටියට. මෙහි උණ යනුවෙන් අදහස් කරන්නේ හාස්යාර්ථයකින් නොව Saturday Night Fever වගේ තේරුමකින්.
මට හැඟෙන හැටියට ‘පදනම් උණ’ ‘ලේඛනාගාර උණට’ වඩා වෙනස් එකක්. ලේඛනාගාර උණේ දී, ඩෙරීඩා කියන්නේ මතකයෙහි තබා ගත යුතු දෙය සංරක්ෂණය කරන අතරේ ඒ සංරක්ෂණ අභිමතය මඟින් ම මතකයෙන් කොටසක් අකාමකා දමන බව යි. පදනම් උණ තුළ ම මේ ලේඛනාගාර උණ ද තිබෙන අතරේ පදනමක් මඟින් අදාළ ධීමතා හෙවත් මට අනුව ධර්මසේන පතිරාජ නමැති ‘ජීනියස්’ පිළිබඳ මතකය වඩාත් ප්රජාතන්ත්රවාදී ප්රවිෂ්ටයකට ඉඩ ලබා දෙනවා.
එවැනි පදනමක් මත අද පිහිටුවීමට මුලපුරන ධර්මසේන පතිරාජ පදනම මඟින් ධර්මසේන පතිරාජ පිළිබඳ පුළුල් හා ජීවමාන මතකය ඔහුගේ සැලොලයිඩ් පටියේ සිට ඔහු විසින් විශද කරන ලද මනුෂ්ය ස්වරූපයේ වපසරිය දක්වා සංරක්ෂණය කළ යුතු බව මගේ හැඟීම යි.
පතිරාජගේ සැලොලයිඩ් පටිය පිළිබඳ කාරණයේ දී දැනට ‘ලබා ගත හැකිව පවතින කෘති’ සංරක්ෂණයට අතිරේකව ‘ලබා ගත නොහැකි කෘති’ පිළිබඳ මතකය සංරක්ෂණය කිරීම හා අනාගතය වෙත එය ප්රක්ෂේපණය වැදගත් වෙනවා. මෙහි දී ‘සතුරෝ’ කෙටි චිත්රපටිය, විනාශයට ලක් වුණු ‘ෂෙල්ටන් සහ කාන්ති’ හා ‘සිරකඳවුරක්’ සඳහන් කළ යුතු අතර තවමත් ‘ලබා ගැනීමට පුළුවන් වීම’ හා ‘ලබා ගන්නට නුපුළුවන් වීම’ අතර දෝලනය වෙමින් පවත්නා ‘මීපැණි සහ අළු’ හෙවත් ‘හනි ඇන්ඩ් ඈෂස්’ කෘතිය ද වැදගත් වෙනවා.
ඉතාලි නවයථාර්ථවාදී සිනමාකරුවන්ට සිසිලිය මෙන් පතිරාජට හෘදයාංගම වූ කල්පිටිය අර්ධද්වීපයේ මාදැල, ලුණු ලේවාය, කුකුලන් කෙටවීම යන තුන්ඈඳුණු මානවවිද්යාත්මක කේන්ද්ර ඔස්සේ නිර්ව්යාජ හා සත්ය පසුතල මත දිග හැරෙන මේ නිර්මාණය සන්ධිස්ථානීය කෘතියක් වන කාරණා පවතිනවා. එය වාර්ගිකත්වයේ ගැටුම් සහිත සහවාදය ලෙව් ස්ට්රවුස්ගේ මානවවිද්යාව ඔස්සේ ප්රපංචවිද්යාත්මක ලෙස සාකච්ඡා කළ මුල් කෘතියක්. සමහර විට ඒ ආකාරයේ මුල් කෘතිය ද විය හැකි යි. එහි වාර්ගිකත්වය ස්ථාන කේන්ද්රීය එකක් වූ අතර මුස්ලිම් ප්රභූවරයා මෙන් ම මුස්ලිම් අනාථයා ද සිංහල සිනමාවේ මැවුණු ආදිතම අවස්ථාවයි. උතුරේ යුද්ධය හා එහි මායිම් බලපෑම පිළිබඳ මුල්ම සිනමා ආඛ්යානය ද එයයි. මේ කෘතියේ ඉරණම තුළ ධර්මසේන පතිරාජ නම් සිනමාකරුවා සිටින්නේ ගාබ්රියෙල් ගාර්ෂියා මාකේස්ගේ ‘කල් තියා දන්වා සිදු කළ මරණය’ (Chronicle of A Death Foretold) නවකතාවේ සන්තියාගෝ නසාර්ගේ ඉරණමට සමාන ඛේදාන්ත තත්ත්වයක යි. එය සියල්ලන් බලා ඉද්දී, මුළු ටවුම බලා ඉද්දී සිදු වුණු මරණයක්. .
ඒ කෘතිය ගැන මා විශේෂයෙන් සඳහන් කරන්නේ ධර්මසේන පතිරාජ ජීවත්ව සිටිය දී ඔහු අර ඩෙරීඩා සඳහන් කරන ලේඛනාගාර භීෂණයට (archival terror), සංරක්ෂණය කළ යුත්තේ කුමක් ද? මූලෝත්පාටනය කළ යුත්තේ කුමක් ද? යන සිනමා ලේඛනාගාර දෘෂ්ටිවාදයට බිලි වූ කලාකරුවකු වීම හේතුව නිසයි. සිය නිර්මාණාත්මක නියුක්තිය (creative career) තුළ ඔහු නිෂ්ක්රීයව සිටි කාලය ඉතා විශාලයි. මා දන්නා කරුණු නිවැරදි නම් සොල්දාදු උන්නැහේ සහ එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් නිෂ්පාදන දුෂ්කරතා මැද නිම කළ චිත්රපටි. ඔහුගේ අවසන් නිර්මාණය වූ ස්වරූප චිත්රපටියේ ප්රචාරණය පිළිබඳ සාකච්ඡාව ආරම්භ කෙරුණේ ‘සීරෝ බජට්’ යන ඔහුගේ ම අනුවේදනීය ප්රකාශනයෙන්.
පතිරාජ ‘මතක කෞතුකාගාරය’ තුළ දී ඔහු නිර්මාණය කරන්නට මුලපුරා නවතා දැමූ චිත්රපටි පිළිබඳ මතකය එක් කුටියක් වීම අනිවාර්ය කාරණයක්. කෆ්කාගේ ට්රයල් ඇතුළු චිත්රපටි තුනක් පිළිබඳව ඔහු සැලසුම් කළා. එකක් ‘කිඹුලා.’ අනෙක ‘ත්රී අන්වයිස් මෙන්’ (Three Unwise Men). කිඹුලා චිත්රපටිය පිළිබඳ ඔහුගේ මූල රූපය වුණේ පාර්ලිමේන්තුව ඉදිරිපිට දියවන්නාවේ වතුරෙන් මතු වන අසාමාන්ය අධියථාර්ථවාදී විශාලත්වයකින් යුතු ඩයිනසෝර් කිඹුලෙක්. ත්රී අන්වයිස් මෙන් පිළිබඳ මූලික අදහස මතුවන්නේ ස්වරූප චිත්රපටියේ විමල් කුමාර ද කොස්තා, දයා තෙන්නකෝන් හා ඩී. බී. ගංගොඩතැන්න යන මහලු නළු ත්රිත්වය යි.
‘පදනම් උණ,’ ලෙස අප හඳුනා ගන්නා කාරණය ‘ස්මරණය’ හා ‘සංරක්ෂණය’ යන කාරණාවල දී වඩාත් අභියෝගාත්මක වන කාරණයක් පිළිබඳ යමක් මීළඟට සඳහන් කරන්නට කැමතියි. එනම් පතිරාජ පිළිබඳ මතකය ඔහුගේ කලාත්මක මනුෂ්යත්වය පිළිබඳ කාරණයෙන් සංයුක්ත වී තිබීම යි. මෙහි දී පතිරාජ නම් වූ මනුෂ්යභාවය මෙන් ම ඔහු අනෙකාගේ මනුෂ්යභාවය දෙස බැලූ ආකාරයත්, මනුෂ්යභාවය සංකේතික විශ්වයක් තුළ හඳුනා ගත් ආකාරයත් ඉතා වැදගත්.
මෙහි දී අදාළ කර ගැනෙන කාරණය නිර්මාණකරුවකු සහ මනුෂ්යභාවය අතර පවතින සම්බන්ධය කුමක් ද යන්න යි. හැරල්ඩ් බ්ලූම් කියන සුප්රකට හාවඩ් සාහිත්ය මහාචාර්යවරයා කියනවා ‘මනුෂ්යභාවය නිපදවන ලද්දේ ශේක්ෂ්පියර් ’විසින් බව (Humanity was invented by Shakespeare). මේ අර්ථයෙන් අපිට පේනවා අප ජීවත්වන යුගයේ මනුෂ්යභාවය පිළිබඳ වැදගත් නිපැයුමක්, සොයා ගැනීමක් (invention) අහස්ගව්වේ සිට ස්වරූප දක්වා පතිරාජ විසින් සිදු කර ඇති බව.
මනුෂ්යයකු ලෙස ධර්මසේන පතිරාජ විසින් ප්රකට කළ ‘පතිරාජභාවය’ නැති නම් ‘පතිරාජතාව’කුමක් ද? මෙහි දී පතිරාජභාවය සෙවීමේ දී මා උපහැරණයට ගන්නේ ජිල් ඩිලූස් විසින් නූතන ඉංග්රීසි චිත්රශිල්පී ෆ්රැන්සිස් බේකන් සම්බන්ධයෙන් පළ කළ අදහසකට යි. මිනිස් මුහුණේ ආලේඛ ස්වභාවය වෙනුවට එහි මස්මාංශභාවය දකිමින් හා එක් අවස්ථාවක මස්කඩකාරයකු මෙන් විශාල හරක් මස් ගාත් දෙකක් සමඟ විද්යාමාන වූ බේකන් පිළිබඳව කතා කරමින් ඩිලූස් කියනවා ඔහු සත්වභාවය, මනුෂ්යභාවය වෙනුවට වවුල්භාවය, වවුල්තාව (batness) සොයාගිය බව. මෙය සංකේතිකවීමක් හෝ මැජිකල්වීමත් හෝ නොව අන්යවීමක් (becoming otherness).
මේ අර්ථයෙන් අපට දැකිය හැකි වූ පතිරාජභාවය කුමක් ද?
එහි කාරණා කිහිපයක් දකින්න පුළුවන්.
1.අරාජකවාදය හා පුද්ගල ත්රස්තවාදය සපුරා පිටුදක්නා ලද ප්රතිරාජ්යභාවය. ඔහු සොල්සිනෙට්සින්ගේ අදහසට සමානව ලේඛකයා රාජ්යයක් තුළ රාජ්යයකි යන අදහස දැරුවා. ඒ අනුව කලාකරුවා රාජ්යයේ උපකරණයක්, චඇපරේටස් එකක් නොව තවත් රාජ්යයක්.
2.රෝලන්ඩ් බාත විසින් චාලි චැප්ලින්ගේ සිනමාව තුළ දකින ලද ‘නිර්ධනයාට එරෙහිව දුප්පතා.’ පිළිබඳ ස්වාධීන දැක්ම. මේ දෙන්නා දෙදෙනෙක් වන අතරේ එකට යා කරන සම්බන්ධයක් ද තිබෙනවා. ඔහු ඔවුන් වෙන්වෙන්ව දැක්කා පමණක් නොව ඔවුන්ගේ වෙනසේ හෝ වෙනසියාවේ හා සංක්රාන්තියේ ප්රපංචවේදය පිළිබඳ හොඳ අවබෝධයක් ඔහුට තිබුණා.
3.දේශපාලනික වශයෙන් ස්ටාලින් විසින් ජනතාවාදය මඟින් අතුගා දමන ලද අනාගත සමාජවාදී කලාවක උදාවීම ලෙස රෝලන්ඩ් බාත විසින් ම බර්ටෝල්ට් බ්රෙෂ්ට් තුළ දක්නා ලද කලාත්මක අංශු හා තුන්තු පිළිබඳව ට්රොට්ස්කිවාදියකු ලෙස ඔහු සිදු කළ සොයායාම තුන්වැන්නයි. ඔහු පේරාදෙණියේ දී සරච්චන්ද්රට වඩා සිරි ගුනසිංහට සමීප වූවෙක්. බටහිර සම්භාව්ය සාහිත්යය එහි දී හදාළ අයෙක්. ගුනසිංහගේ කවියට තදබලව ආශක්ත වූවෙක්. සුගතපාල සෙනරත් යාපාගේ හන්තානේ කතාව චිත්රපටිය වෙනුවෙන් තමාගේ ම හඬින් ගුණදාස අමරසේකරගේ අමල් බිසෝ කාව්ය සංග්රහයේ ‘පේරාදෙණියේ මැදුරු තියනවා…’ කවිය එහි ශබ්ද පටයට ඇතුළත් කළ කෙනෙක්. සෞන්දර්ය විද්යාත්මකව ඔහු අයිති වූයේ ජනතාවාදය හා සමාජ සත්තා යථාර්ථවාදය එහි න්යායික හා දේශපාලනික පදනමින් ම උගුළුවා දැමූ මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්ගේ ගමන් සගයකු ලෙස. ඔහුගේ සහෝදරයකු ප්රකට මාඹ්වාදියකු වන අතරේ ඔහුගේ තරුණ මූලයන් පැවතුනේ මහනුවර සමසමාජ පක්ෂ ශාඛාව සමඟ බව ඔහු මා සමඟ පැවසුවා.
4.සාහිත්තික සිනමා විනිවිඳීම. මෙය හතර වෙනි කාරණයයි. මේ සම්බන්ධයෙන් තව දුරටත් පැහැදිලි කරනවා නම් ෆ්රාන්ස් කෆ්කාගේ ‘මෙටමෝෆෝසිස්’ තිරනාටකට නඟන්නයි ඔහු කළ ආඥාවේ දී ඔහු භාවිතා කළ වචන මේවා යි.
“සිනමා ඊස් ලිට්රේචර්.”
සිංහල සිනමාව සරල අර්ථයෙන් සාහිත්යයෙන් නිදහස් කළ බව අප සිතන සිනමාකරුවාගේ මේ ප්රස්තූතය අද තරුණ සිනමාකරුවන්ගේ ලොමුදැහැගන්වන එකක්. තිරනාටකයේ දී ම රේඛීය ගොඩනැඟීමට විරුද්ධ වූ ඔහුගේ මේ ප්රවාදය කුමක් ද? මා කල්පනා කරන හැටියට මෙතන තියෙන්නේ සිනමාවේ ප්රබන්ධතාව පිළිබඳ ඔහුගේ හඳුනා ගැනීම යි. ප්රබන්ධය නවකතාවත් ලබා ගත්තේත් කතා කීමේ (story telling) පුරාණ චාරිත්රයෙන්. ඒ නිසා මනුෂ්යයා හා සමාජය මාධ්යය කර ගනිමින් ගොඩනඟන සිනමාවේ ප්රබන්ධතාව හුදෙක් සාහිත්යයෙන් අතික්රමණය කළ යුතු එකක්.
සිනමාවේ කාව්යමයභාවය පිළිබඳ ඔහුගේ අදහසත් ඊට එකතු කළ යුතු යි. තෝමස් මාන්ගේ ප්රකට ‘වැනීසියේ මරණයක්’ (Death in Venice) කෙටි නවකතාව ඇසුරෙන් ඉතාලි සිනමාකරු විස්කොන්ටි නිර්මාණය කළ චිත්රපටිය පසු කළක නරඹන්නට යෙදුණු විට ඔහු කීවේ එය ඔහු කැමැති කැමැති තැන්වලින් නරඹන බවත්, එය එයාකාරයේ චිත්රපටියක් බවත්ය.
ඔහු නාට්ය රචකයකු, පේරාදෙණි විචාරකයකු, පසුබිම් ගීත රචකයකු හා කෙටිකතාකරුවකු ලෙස විදග්ධ කෙරුණු කලාත්මක පෞරුෂයක උදාර හිමිකරුවෙක්. කිඹුලා චිත්රපටියට ඔහු විසින් ම රචනා කළ රැප් ගීත ඉරාජ් ලවා ගායනා කරවන බව ඔහු කියා සිටියා. මරණ මංචකයේ දීත් ඔහු ලියූ කෙටිකතා රාවය පුවත්පතේ පළ වුණා. රෝගීව සිටිය දී අවසාන වතාවට ඔහු හමු වූ මොහොතේ ඔහු උස්තාද් නුස්රාත් අලි ඛාන්ගේ කව්වාලි ගීත පිළිබඳව කතා කළා. ඔහු ඉදිරිපත් කළේ සංගීත විචාරයක්.
නුස්රාත් බොහෝ හොඳින් හිටිවන නිර්මාණාත්මක ස්වර විචලනයන් (creative improvisations and variations) කරා යනවා. එනමුත් ඒවා කව්වාලි! ඔහුට ශානර වැරදුනේ නැහැ. කලා ශානර මස්සබාල්දු කිරීමේ යෙදුනේ නැහැ.
ධර්මසේන පතිරාජ පදනම තුළින් ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ වෙත කළ හැකි දායකත්වය කුමක් දැයි මේ කී කාරණාවලින් පැහැදිලි වෙනවා ඇති. අවසාන වශයෙන් මා නැවතත් ඩෙරීඩා අදාළ කර ගන්නේ පදනමක් තුළ සංයුක්ත වන භාවාත්මක කාරණයක් සඳහන් කරන්නට යි.
එනම් පදනමක් තුළ මරණය හා ශෝකවීම (death and mourning) පිළිබඳ කාරණය තිබෙන බව අවධාරණය කර ගැනීමට යි. ධර්මසේන පතිරාජ පදනම තුළ ඔහුගේ මරණය හා ඒ වෙනුවෙන් වැලපීම තියනවා.
පදනමක් තුළ විශ්වාසවන්තභාවය, අවසානය පිළිබඳ හැඟීම හා වැලපීම (fidelity, finitude and mourning) තියෙනවා. ධර්මසේන පතිරාජ පිළිබඳ භක්තිවන්තභාවය, ඔහුගේ අවසානය හා ඔහු වෙනුවෙන් වලප්නාව මේ පදනමෙහි පදනම ලෙස පවතිනවා.
ඩෙරීඩා තව දුරටත් කියනවා මිතුරකු මියයාමෙන් අපේ ම පුද්ගලිකත්වයෙන් කොටසක් අපට අහිමි වී යන බව. ඒ අනුව පතිරාජගේ අභාවයෙන් අපට අහිමි වන්නේ පුද්ගලයකු නොවේ. අප අපගේ ලෝකය විවෘත කර ගන්නට මාධ්යය කර ගත් තැනැත්තා අපට අහිමි වී යනවා. පතිරාජ ලාංකික සමාජය ප්රමුඛ සමකාලීන ලෝකය දෙස බැලූ ආකාරය ඔහුගේ මරණය විසින් අපට අහිමි කරනු ලබනවා.
මේ පදනම බිහි වන්නේ අවලම්භනයව පවත්නා කඳුළක් ඔස්සේ එය නැවත අපේ කර ගැනීමේ අයථාවකින්. ඒ නිසා පදනමක් පවතින්නේ යථාවක් (the real) නොව අයථාවක් (the unreal) තුළ යි. ධර්මසේන පතිරාජ පදනම වැඩ කිරීමේ අවකාශය බිහි කරන්නේ ඒ අයථාව මඟිනි.
එරික් ඉලයප්ආරචිචි – Eric Illayapparachchi
