එරික් ඉලියප්ආරච්චි
සාහිත්ය යථාර්ථවාදය තුළ නිෂේධනය හා එහි අතිමහත් බලය ද, පරිමිතභාවයන් විනිවිද යාමට සමත් වන නිෂේධනය දැනුම ද, හුදු නිෂේධනය අතික්රමණය කරමින් ඒ හරහා ප්රතිජානමය ගම්යයන් උදා කර ගැනීම ද, හෙගලියානු නිෂේධනය විසංයෝජනාත්මක විනාශකාරී බලයක් පමණක් නොව නිර්මාණාත්මකව යමක් ගොඩනගනසුලු බලවේගයක් වීම ද, කලාත්මක භාවිතය හා යථාර්ථ ගවේෂණය අතිශ්රේෂ්ඨ වූ කලාත්මක යමක් ගොඩනගනසුලු බලවේගයක් වීම ද, සාහිත්ය විඥානය හා යථාර්ථය ඥානනය තමා තුළ හා ‘බාහිරය’ තුළ පවත්නා පරිමිතභාවයන් තුළ සිරවීම වෙනුවට ඒවා අභිභවනය කරමින් ආත්මීය වශයෙන් සැබෑ ප්රගමනයක් ශානරය තුළ අත් කර ගැනීම ද, ඒ සාහිත්යික පුද්ගල ආත්මය පියවරෙන් පියවර සිය විඥානය ගැඹුරු කර ගනිමින් තමා ශුද්ධ කර ගැනීම ද අපට විභාග කළ හැකි ය.
එය හුදු ශුද්ධ ප්රතිභානයක් පමණක් නොව යථාර්ථය ඥානනය කිරීමක් ද වශයෙන් අවියෝජනීය ලෙස සහසම්බන්ධිත වේ.
එහි දී සාහිත්යකරුවාගේ මෙන් ම කියවන්නාගේ ද විඥානයට අවශ්ය වන්නේ අතාර්කික, ඝනීභූත, ආධානග්රාහිත්වයන් ඉක්මවා යමින්, නිෂේධනමය ක්රියාවලියක් ඔස්සේ ගැඹුරු සත්යය වෙත හෙවත් පරමත්වය දක්වා ළඟා වීම ය.
මේ සඳහා මුලින් ෆ්රාන්ස් කෆ්කාගේ සාහිත්යයත්, එහි සිංහල සිනමා අනුවර්තනයක් වූ ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘ස්වරූප’ නම් අවසාන චිත්රපටියත් අපට විභාග කළ හැකි ය.
කෆ්කාගේ ‘මෙටමෝෆෝසිස්’ ප්රබන්ධය ආරම්භයේ දී ම අප දකින්නේ මිනිසකුගේ පූර්ණ නිෂේධනයකි. එනම් එහි ප්රධාන චරිතය කෘමියකු ලෙස රූපවිපර්යාස වීමකි.
සමන් පුෂ්පකුමාර ලියන ‘හෙගලියානු නිෂේධනයේ අතිමහත් බලය’ ඔස්සේ ඒ කලා කෘතීන් ද්විත්වය කරා අපට ප්රවිෂ්ට විය හැකි ය.
ප්රබන්ධය ඇරඹෙන්නේ නිෂේධනයෙන් ම ය. ඒ එලෙසින් ම කතාවේ ආරම්භය ලෙසට විනා ප්රබන්ධයේ කූටප්රාප්තිය ලෙස නොවේ. එනම්, උදෑසන අවදි වන එම චරිතය ආරම්භක වාක්යයේ දී ම තමා කෘමියකු වී ඇති බව දකියි.
ජර්මන් භාෂාවෙන් සාහිත්යකරණයේ යෙදුණු ලේඛකයකු ලෙස හෙගල්ගේ මරණයෙන් පනස් වසකට පසු උපන් කෆ්කා සහ හෙගල් අතර සම්බන්ධතාව පළ කරන හැරල්ඩ් බ්ලූම් එම නිර්මාණය පිළිබඳ විචාරාත්මක අර්ථකථනයේ (Franz Kafka’s The Metamorphosis, VIVA Modern Critical Interpretations, edited and with an introduction by Harold Bloom) දී මෙසේ ලියයි.
“ඔහුගේ 1922 දිනපොත්වල දී කෆ්කා ඊට සියුම් ලෙස ඇතුළු කරන්නේ ඔහුගේ නිෂේධනය පවා දයලෙක්තික (even his espousal of the Negative was dialectic) බව යි: මගේ කනගාටුවෙන් උපරිම වූ නිමේෂවල දී පුළුවන් බව විශ්වාස කළත්, නිෂේධනය පමණක්, එය කෙතරම් ශක්තිමත් නමුත් ප්රමාණවත් වන්නේ නැත. මා මොන අයුරකින් හෝ දිනා ගෙන ඉතාමත් කුඩා ම පියවරකින් උඩට ගියා නම්, එය මගේ ආරක්ෂාව හා රැකවරණය වෙනුවෙන්, ඉතාමත් සැක සහිත වර්ගයේ එකක් වූවත්, මා මගේ පිටගැට මත්තේ දිග ඇදී, නිෂේධනයේ පැමිණීම බලාපොරොත්තුවෙන් සිටින අතර, ඒ එය මා මතට නැඟෙන්නට නොව, ඇත්ත වශයෙන් මා එයින් ඉවතට ඇඳ ගන්නා පිණිස ය. එහෙයින් එය බෙහෙවින් ම සුළු ප්රමාණයකින් හෝ කල් පවත්නා සහනයක් නොඉවසන හා මගේ සිරියහන (marriage bed) සුනුවිසුනු කරන, නිදසුනක් වශයෙන්, එය පිළියෙල කරන්නටත් කලින් එසේ කරන අන්දමට මා තුළ තිබෙන ආරක්ෂාකාරී සහජබුද්ධියකි.” (දිනපොත) හැරල්ඩ් බ්ලූම් මහාචාර්යවරයා කෆ්කාගේ නිෂේධනයේ (Kafkan Negative) මූලයන් යුදෙව් ධර්මය (Judaism) හා එහි අභිධාර්මික ධර්මලේඛන විශේෂයක් වූ කබ්බලා (Kabalah) තුළ දකින නමුත් ඇත්ත වශයෙන් එය හේගලියානු නිෂේධනය ඔස්සේ අවබෝධ කර ගන්නට අපි තැත් කරමු.
ඒ අනුව ප්රස්තුත‘මෙටමෝෆෝසිස්’ සාහිත්යයේ හා ‘ස්වරූප’ සිනමාවේ ඇතුළත් නිෂේධනය ද එපරිද්දෙන් ම සමන් පුෂ්පකුමාරගේ හෙගලියානු සාහිත්යය ඔස්සේ විභාග කරන්නෙමු.
කායික නිෂේධනය කරා එළඹෙමින් මනුෂ්යභාවයෙන් කෘමිභාවය කරා යන සාහිත්යයේ ග්රෙගරි සම්සා සහ එහි සිංහල සිනමාත්මක අනුවර්තනය වූ ග්රෙගරි සැම්සන්, සිය කල්පනාව සහිත විඥානයේ දී මනුෂ්යභාවය තුළ වෙසෙයි. ස්වකීය කාමරය තුළ සිටින ඔහු නිවසින් ආහාර ලබා ගනියි. පියා, මව, නැඟෙණිය හා නිවසේ මෙහෙකාරිය ඔහුගේ ඛේදවාචකය පිළිබඳව සම්පූර්ණයෙන් සවිඥානක ය.
එක් අවස්ථාවක දී සිය නැඟෙණියගේ වයිලීන වාදනය අසා උද්දාමයට පත්ව සාලයට එන ඔහු පියාගේ නිග්රහයට හා ඇපල් ගෙඩිවලින් පහර කෑමකට පවා ලක් වේ. පියාගේ ඇල්ම අහිමි ඔහුගේ පුද්ගල ආත්මය තුළ නිෂේධනය ක්රියාත්මක කරයි. ඒ අතරේ පියවරෙන් පියවර සිය නිෂේධනයේ විඥානය ගැඹුරු කර ගනිමින් නිවස නම් සන්දර්භය තුළ ම හුදකලා පැවැත්ම සනාථ කර ගනියි.
ඒ ව්යසනය සිදු වන්නට කලින් සාහිත්යයේ දී රෙදිපිළි වෙළෙඳ නියෝජිතයකු හා සිනමාවේ දී ඖෂධ වෙළෙඳ නියෝජිතයකු ලෙස ඔහු නිෂේධනය තුළ පූර්ව – පරිමිතභාවයෙන් නිදහසක් ද භුක්ති විඳියි.
සමන් පුෂ්පකුමාර අතිමහත් බලයක් පමණක් නොව තැති ගන්වනසුලු බලයක් ද බව පවසන නිෂේධනය සම්බන්ධයෙන් හෙගල්ගේ ප්රවිෂ්ටයන් පැහැදිලි කරමින් මෙසේ ලියයි.
“(හෙගල්) ඔහු අකිංචනය/කිසිත් නැති (Nothing) යැයි ගත්තේ සත්භවය (Being) තුළ ම ඇති නිෂේධනමය ස්වභාවය පෙන්නුම් කිරීමට ය. ඔහු තවත් තැනක නිර්ණමය නිෂේධනය (determinate negation) ගැන සාකච්ඡා කළේ ය. එයින් ඔහු අදහස් කළේ යමක් නිශ්චිත කිරීම, නිර්ණය කිරීම තුළ පවතින නිෂේධනය ක්රියාව ය. යම් අනන්යතාවක්, සංකල්පීයකරණයක්, සුවිශේෂකරණයක් තුළ ම නිෂේධනමය ක්රියාවක් සිදු වන බව ඔහු මෙයින් හැඟවී ය.”
එනයින් ග්රිගෝර් (ග්රෙගරි) ස්වකීය විපර්යාසිත අනන්යතාව පිළිබඳ වෙනස් වන ආකල්ප හා අදහස් පළ කරයි. මුල් ප්රබන්ධය මූලික වශයෙන් ඛේදාත්මක වන අතරේ ප්රහසනාත්මක සත්කාරයන් ද දක්නා ලැබේ. ඔහු තම පියා, මව හා සොහොයුරිය සම්බන්ධයෙන් වෙනස් වන ආකල්ප ඔස්සේ ගමන් කරන අතර මරණය දක්වා ඔවුන් සමඟ ජීවත් වෙමින් ස්වකීය නිෂේධනය ඔවුන් මතට ද ප්රක්ෂේපණය කරයි.
ග්රිගෝර් (ග්රෙගරි) ස්වකීය නිෂේධනමය පැවැත්ම ඔස්සේ කෘමිභාවය නම් පරමත්වය කරා ළඟා වේ. මේ නිෂේධනය සැබවින් ම සමාජයීය හා ඇතැම් විට දේශපාලන එකකි.
අප කතුවරයා ආත්ම-වස්තු විභේදනය හා ආත්මය මඟින් ම වස්තූන් ගොඩනඟන ආකාරයත් පිළිබඳව මෙසේ කියයි.
“හෙගල් විශ්වාස කරන ආකාරයට ආත්මයට ආත්ම-වස්තු විභේදනය ඉක්මවා යමින් තමන්ව ම ගොඩනැගුණේ කෙසේ ද යන්න සම්ප්රජානනය කර ගත හැකි ය. එමෙන් ම මේ ආත්මය මඟින් ම වස්තූන් ගොඩනඟන ආකාරයත්, ඒවා දේවල් බවට පරිවර්තනය වන ආකාරයත් ගැන සම්ප්රජානනය කර ගත හැකිය.”
ග්රිගෝර් (ග්රෙගරි) තමාගේ වෙනස් වූ කෘමි පන්නයේ ආහාර පුරුදු ඇති කර ගන්නා අතර මව සහ දියණිය ඔහුට කාමරය තුළ ජීවත් වන්නට වුවමනා වැඩි ඉඩක් ලබා දෙමින් එය අස්පස් කරයි.
ඔහු මරණයට මුහුණ දෙන්නේ කෘමි පොත්තක් වෙමිනි. සාහිත්යය තුළ නැතත් පතිරාජ සිනමාව තුළ දී ඔහු මරණ දෙකක් අත්විඳියි. ඔහු තම නිවස තුළ දී කුණු බාල්දියට වැටෙන කෘමි සිවියක් වන අතරේ උඩරට එමිලි බ්රොන්ටේගේ කවියක් ලියැවුණු සොහොන් ස්මාරකයකට හිමිකම් කියයි.
“විඥානය සිය වස්තූන් විනිවිදීමට උත්සාහ කිරීමේ දී තමන් තුළ ම විසංවාදයන් ජනනය වෙන අතර තමන් අභිමුඛ වන වස්තූන් තුළ ද විසංවාදයන් හදුනා ගනියි. තමන් තුළ මෙන් ම වස්තුව තුළත් අසම්පූර්ණත්වයක් දකියි. සත්යය (පරමත්වය) කරා යන ගමනේ දී සත්යය සම්බන්ධයෙන් පූර්ව මතයන් සමුච්චනය කර ගන්නවා වෙනුවට ප්රගතිගාමී ආකාරයට දිය කර හැරීමක් (progressive dissolution) සිදු වේ.”
තවද ග්රිගෝර්ගේ හෝ ග්රෙගරිගේ ඉහිලුම් නොදෙන පැවැත්ම කියවිය හැකි අන් මඟක් නැති තරමට අප කතුවර සමන් පුෂ්පකුමාර පවසන්නේ ස්ව-විඥානයේ ස්වභාවය වන්නේ විඳවීම බව යි.
“ස්ව-විඥානයේ ස්වභාවය වන්නේ විඳවීම (suffering) ය. එනම් තමන් ගැන සන්තෘෂ්ටිමය නොවීම ය. ආත්මය උත්සාහ ගන්නේ මේ විඳවීම ඉක්මවා යාමට ය. තමන් තුළ සුසංවාදයක් (harmony) ගොඩනගා ගත්තත් එය බිඳ වැටෙනසුලු ය. විඥානය තමන්ට පැවතුණා යැයි සලකන පැරණි සුසංවාදයක් නැවත ස්ථාපනය කර ගැනීමට උත්සාහ ගත්තත් එය නැවත අත්පත් කර ගත නොහැක්කකි.”
සමන් පුෂ්පකුමාරගේ හෙගල්-ප්රේමී භාෂාවෙන් පවසත හොත් විඳවීම නම් නිෂේධනය ක්රියාවලිය හරහා මනුෂ්ය ඉතිහාසය වටහා ගැනීමට හෙගල් මෙහෙය වන අයුරින් කෆ්කා හා පතිරාජ විඳවීම නම් නිෂේධනය ක්රියාවලිය හරහා තත්කාලීන මනුෂ්ය පැවැත්ම හා තමාගේ පුද්ගල ඉරණම වටහා ගනියි.
එය කෆ්කානු සාහිත්යය තුළ පූර්ව – නාසිවාදී සමාජයේ මනුෂ්යයාගේ ඉරණම වන අතර පතිරාජ සිනමාව තුළ පූර්ව – බංකොලොත් ලාංකේය සමාජය තුළ සමකාලීන ලාංකේය මනුෂ්යයාගේ ඉරණම වටහා ගැනීමකි. එකී බංකොලොත්භාවය සැබැවින් ම ආර්ථික බංකොලොත්භාවය ඉක්මවා ගිය සමාජයීය, දේශපාලනික හා අධ්යාත්මික බංකොලොත්භාවයක් හෙවත් පරිපූර්ණ වශයෙන් පල්ල ගැලවී යන සමාජයක් තුළ මනුෂ්ය ඉරණම වටහා ගැනීමට වැඩිමනත් දෙයකි.
එහි දී හෙගල්වාදය අපට අනුබල දෙන්නේ මයිකල් ඇන්ජිලෝට කිරිගරුඩ ගල් කුට්ටි සේ එම නිර්මාණකරුවන් දෙදෙනාට තත්කාලීන මනුෂ්යයින් දෙදෙනාගේ ජීවිත තුළින් ඒවායෙහි අභ්යන්තර පිළිමය සොයා ගනිමින් නිම කරන ලද කලාකෘති දෙකක් දකින්නට ය.
සමන් පුෂ්පකුමාර කතුවරයා හෙගලියානු දයලෙක්තිකය පරිච්ඡේදයෙහි ලා පවසන, ‘සාරාත්මයේ තාර්කික සාරයට තමන්ගේ ම අනෙකා අවශය ය, සාරාත්මයේ සාරය වර්ධනය වන්නේ මේ අනෙකා හරහා ය, සාරාත්මයට තමන්වම සාක්ෂාත් කර ගත හැක්කේ (actualization) අනෙකා හරහා ය, සාරාත්මයට හැමවිට ම තමන් නොවන දෙයක් බවට පරිවර්තනය වීමට අවශ්ය ය’ යන අතිමූලික පදනම ඔස්සේ අපට ග්රිගොර් (ග්රෙගරි) හා ඔවුන් අවට සිටින්නන් හොඳින් ම කියවන්නට පුළුවන. එහි දී විශද වන්නා වූ ආත්මීය ආත්මය (subjective spirit) ග්රිගෝර් සහ ග්රෙගරි තුළින් පමණක් නොව සෙස්සන් තුළින් ද අප හමුවේ ප්රාදූර්භූත වෙයි.
ඒ ඒ කලාකරුවන් ඔවුන්ගේ ශානර තුළ දී මනුෂ්යයා සහ ජීවිතය නම් ගල්කුට්ටිය තුළින් මයිකල් ඇන්ජෝලියානු අභ්යන්තර පිළිමය සොයා ගෙන තිබේ. කලාකරුවන් කරන්නේ හුදෙක් අදහසක්, මතයක් හෝ දාර්ශනික ප්රවාදයක් ඉදිරිපත් කිරීම නොවේ. තමා තුළ ඇති අදහසක් එළියට දැමීම නොවේ. ඔවුන් කරන්නේ ක්රමානුකූලව අභ්යන්තරික සත්යය හෙළිදරව් කිරීමකි. මූර්ති ශිල්පියා අභ්යන්තරික පිළිමය සොයනවා සේ අවසන් කලා භාණ්ඩය තුළ දී පරමත්වය ක්රමානුකූලව හෙළිදරව් කිරීම ය, ඔවුන් කරන්නේ. එය අසමත් වූ තැනේ දී අදහස, මතය හෝ දාර්ශනික ප්රවාදය පමණක් ඉතිරි වී නිර්මාණය නිෂ්ඵල වී යයි. එය කලාකරුවාට තම මරණය හා සමාන වේ.
එය විඥානවාදයක් ලෙස පෙනී යා හැකි නමුත් අදහසක්, මතයක් හෝ දාර්ශනික ප්රවාදයක් වෙනුවෙන් කලා භාණ්ඩය පාවිච්චි කිරීමටත්, ඒ වෙනුවෙන් කලාකරුවා අත්අඩංගුවට ගැනීමත්, මාක්ස්වාදය නමින් කලා කෘතිය හා කලාත්මක පරිපාකයේ අවශ්යතාව නොසලකා, යාන්ත්රික භෞතිකවාදී ලෙස කලාව සහ යථාර්ථය යාන්ත්රික ලෙස අනන්ය වී තිබේ දැයි සෙවීමටත් එරෙහිව වීමට ඉන් අවකාශ සැලසේ.
ඉහත ගෙනහැර දැක් වූ කලාකරුවා හා කලාත්මක නිරූපණයේ ආත්මීය සාරාත්මය ග්රහණය කර ගැනීම පිළිබඳ අදහස තව දුරටත් ලියනාර්ඩෝ ඩා වින්චිගේ කලාව සම්බන්ධයෙන් ඉදිරිපත් කළ අදහසක් සමඟ සමපාත කරන්නෙමු.
ඩා වින්චි සිය දිනසටහන්හි මෙසේ ලියයි.
“චිත්ර ශිල්පියා සියලු ආකාරවල මිනිසුන් හා සියලු දේවල්වල අධිපති ප්රභූවරයා (lord) වන්නේ ය. තමා මෝහනයට පත් කරන සුන්දරත්වයන් දකින්නට චිත්ර ශිල්පියාට වුවමනා නම් එය නිර්මාණය කිරීම ඔහුගේ බලචක්රය තුළ තිබෙන්නකි. භයංකර, අමන කෝලම්කාර හෝ හාස්යජනක රාස්ස පරාස්ස දේවල් දකින්නට වුවමනා නම් එහි ලා ඔහු ප්රභූ සහ දෙවියෝ වෙති.” (The Notebooks of Leonardo Da Vinci)
කෆ්කාගේ සහ පතිරාජගේ තත්ත්වය ඊට සමාන ය. ඔවුන් දෙදෙනා තම තමන් මෝහනයට පත් කරන සුන්දරත්වයන් දකින්නට නොව භයංකර, අමන කෝලම්කාර, හාස්යජනක හෝ විකෘතාකාර රාස්ස පරාස්ස අපරූපිකයින් දකින්නට සමත් වූ ප්රභූවරු සහ දෙවිවරු දෙදෙනෙක් වෙති.
එනමුත් හෙගල් දර්ශනය කියවීම සම්බන්ධයෙන් හා සංයුක්ත කලා කෘති කියවීම සම්බන්ධයෙන් යථෝක්ත ප්රකාරයේ අර්ථකතනයක තිබෙන්නේ හුදෙක් ම කොන්දේසි සහිත වැදගත්කමක් පමණක් බව හෙගලියානු නිෂේධනයට කලින් පරිච්ඡේදය වූ හෙගලියානු දයලෙක්තිකය අපට පැහැදිලි කර දෙයි. එය අවධාරණය කළ යුතු කාරණයකි. එය එම කෘතියේ ඇතුළත් වඩාත් සංකීර්ණ ලෙස විදග්ධ පරිච්ඡේදය විය හැකි ය.
විශේෂයෙන් විධිමත් දාර්ශනවිද්යා හැදෑරීමක් මෙහි සිදු නොවන බවත්, ආත්මීය ආකාරයේ ව්යුහයන් වටහා ගන්නට බුද්ධිමය විවේකය හා ඉවසීම නැති බවත් කිව මනා නොවේ.
අද ඔඩු දුවා තිබෙන්නේ කවර සංකල්පයක් වූවත් වස්තුකරණයට විවෘත කරන ව්යුහයන් ය. කවුරුත් අදහසක ප්රතිලාභයන් භුක්ති විඳිනු රිසි ය. අදහසක ස්වයං-වර්ධනයට පිටතින් බලයක් බලාපොරොත්තු වේ. විශේෂයෙන් කලා විචාරයේ දී, යම් අදහසක් පාර්ශවීය ලෙස අසම්පූර්ණව පවත්නා දෙයක් ලෙස පමණක් තමන්ව සාක්ෂාත් කර ගන්නා බව පිළිගන්නට තරම් පරිණතකමක් අපට නැත. එහෙයින් පවතින්නේ දාර්ශනිකව නවකභාවයක් (naive) පමණි.
‘අතික්රමණය’ සුලභව කියවන වදනක් (cliché) වී තිබේ. ඒ වදනින් හඟවන්නේ කලින් පැවතුණු අවධි සියල්ල නිෂේධනය කරමින් තම අදහස ඉහළට එසවීමේ භාවිතයකි. එනයින් අප අද පසු වන්නේ මෙවැනි චින්තනමය අපරූපී ක්රියාවලීන් රජයන කලාපයක ය. කෆ්කාගේ කතාව හා ස්වරූප හේගල්වාදී රෙටොරික රූපකයක් තුළ කියවීමේ යථෝක්ත ප්රකාරය වඩ වඩාත් කොන්දේසි සහිත වන්නේ එබැවින් ය.
ඒ බව හෙගලියානු දයලෙක්තිකය නම් 18 වෙනි පරිච්ඡේදය අපට හොඳින් පැහැදිලි කර දෙයි.
“හෙගල්ගේ දයලෙක්තිකයට රූපික හෝ ආකෘතික ආකාරයේ නිර්වචනයන් සැපයිය නොහැකි ය. මේ දයලෙක්තිකය කුමක් ද යන්න හඳුනා ගැනීමට නම් එය හෙගල්ගේ ප්රධාන කෘති තුළ විස්තර වී හෝ භාවිත වී තිබෙන්නේ කෙසේ ද යන්න සොයා බැලිය යුතු ය.”
“දයලෙක්තිකය ගමනක් ලෙස (dialectics-as-journey) මෙන් ම විද්යාවක් (dialectics-as-science) ලෙසත් ප්රකාශයට පත් වේ. හෙගල්ගේ මේ ප්රවේශ දෙක ම සිය සාරාත්මයේ ප්රපංච විද්යාව කෘතියේ සලකා බලයි. ආත්මයේ දයලෙක්තික ගමනේ දී මනුෂ්ය විඥානය සියලුම වැදගත් ඥාන ස්ථාවරයන් අනුභූතියට ලක් කරයි. හෙගල්ගේ මේ අදහස වර්ධනය කිරීමේ දී ප්ලේටෝගෙන් පෝෂණය වී ඇත… හෙගල් තව දුරටත් පෙන්වා දෙන ආකාරයට විවිධ විඥාන අවධිවල සීමා ඉක්මවා යන්නේ ඒවායේ ඇති අසම්පූර්ණ හා අපරිණතභාවයන් නිසා ය. කලින් අවධි නිෂේධනය කරමින්ඉහළට එසවීමේ ක්රියාවලියට හෙගල් ‘aufehoben’ යැයි කියයි.’’
“ප්ලේටොනික දර්ශනය තුළ දයලෙක්තිකය ගමනක් ලෙස සියලු අවධි පසු කිරීමෙන් පසුව ප්රවේශ වන්නේ පරම ආකෘතීන්ට ය (absolute forms). හෙගල්ට අනුව මේ ක්රියාවලිය ප්රපංච විද්යාවෙන් තර්ක විද්යාව දක්වා පරිවර්තනය වීමකි. පරම ඥානනයට (Absolute Knowledge) පැමිණීම මෙයින් සංකේතවත් වේ. මෙය ප්රපංච විද්යාවේ පැවතුණ නිෂේධනීය දයලෙක්තිකය (negative dialectics) තර්ක විද්යාව තුළ සාධනීය දයලෙක්තිකය (positive dialectics) බවට පරිවර්තනය වීමකි.”
තවද අප කතුවරයා හෙගල් දයලෙක්තිකයේ ලක්ෂණ වශයෙන් ඊට ඉතිහාස මානයක් (පාරකාලික මානයක්) (diachronic) හා ප්රාවර්තනික මානයක් (සමකාලික මානයක්) (synchronic) තිබීම, නිෂේධනය ධනාත්මක ලෙස පිළිගැනීම, ප්රතිවිරෝධී ප්රවර්ගයන් අතර එක්සත් බවක් තිබීම, දයලෙක්තික අවධියේ දී තිබුණු සැකසහිත පියමන් කළ නොහැකි ශේෂය පියමන් කිරීම, සමපේක්ෂණ අවධියේ දී ඒකපාර්ශ්වීය ස්වභාවයෙන් ගැලවී සමස්තය පිළිබඳ අවබෝධයක් ලබා ගැනීම, තාර්කික වශයෙන් සද් (real) ඕනෑ ම චින්තනයකට පැති තුනක් තිබීම, අනන්යතාව එහි ම නිෂේධනය බව පිළිගැනීම, ප්රතිවිරෝධතාවලට එකට පැවතිය හැකිවීම, ඓතිහාසික දයලෙක්තිකය (historical dialectics) මගින් මිනිස් ජීවිතයේ ආකෘතීන් විග්රහ වීම, දයලෙක්තික සබඳතාව ආදරවන්තයින් අතර ගැටුමක් වැනි වීම, දයලෙක්තිකය නිගාමී පද්ධතියක් (deductive system) නොවීම ඇතුඵ කාරණාවන් වීමංසනාත්මකව පැහැදිලි කරයි.
යථොක්ත කෆ්කානු දයලෙක්තිකය කියවීමේත්, මෙටමොෆෝසිස් හා ස්වරූප හෙගල්වාදීව කියවීමේත් තිබෙන්නේ හුදෙක් ම කොන්දේසි සහිත වැදගත්කමක් පමණක් බව තරයේ ම සඳහන් කළේ එබැවිනි.
“දයලෙක්තිකයේ ත්රිත්ව ආකෘතිය විද්යාත්මක එකක් ලෙසට ගත නොහැකි ය. දයලෙක්තිකයේ ත්රිත්ව ආකාරයට ජීවයක් නැත. හෙගල්ට අනුව දයලෙක්තිකය ත්රිත්ව ආකෘතියකින් ප්රකාශ කළ නොහැකි ය. මෙහි සහවාදය යන්න ඉතාමත් නොමග යවනසුලු යෙදුමකි. හෙගල්ට අනුව කිසිවිටක අවසන් සහවාදයකට පැමිණිය නොහැකි ය.”
එහෙයින් මෙටමොෆෝසිස් හා ස්වරූප කියවීම, යථොක්ත කෆ්කානු දයලෙක්තිකය අනුව සිදු කිරීමෙන් අපට ‘සහවාදයකට’ පැමිණිය නොහැකි අතර විචාරයේ දී හෙගල්වාදය හැඟවුම් කරන්නේ එය විසින් ම සාධනීය නිෂේධනයක් ලක් කරන ආකාරයේ කියවීමට පමණ ය.
