පාරාදීසය : ගෝලීය සමාජ අර්බුදයේ දුශ්ට මුහුනුවර පිලිබිඹු කෙරෙන ශෝකෝත්පාදකයක්..

දර්ශන මේදිස්:

[පසුගිය වසරේදී ලංකාවේ තිරගත වූ PARADISE වර්න චිත්‍රපටය නොබෝදා පැවති ඉන්දියාවේ කේරල ප්‍රාන්තීය සිනමා උලෙලේ (2025) දී, හොඳ ම කථා රචක (ප්‍රසන්න විතානගේ) සහ විශේශ ජූරි ත්‍යාගය (අධ්‍යක්ශ හා නිශ්පාදක) යන සම්මානද්වය දිනාගෙන තිබේ. රංගනය විශයෙහි ජූරියේ විශේශ සඳහනක් (දර්ශනා රාජේන්ද්‍රන්) ද එයට හිමි වී ඇත. මෙහි පල වනුයේ Colombo Telegraph වෙබ් අඩවියෙහි ඉංග්‍රීසි බසින් ප්‍රථමයෙන් ප්‍රකාශිත ලිපියක (2024.08.13) විස්තාරිත සිංහල ප්‍රවාචයයි.]

ප්‍රවීන ලාංකේය සිනමාකරු ප්‍රසන්න විතානගේ විසින් නිර්මිත නවතම සිනමා කෘතිය PARADISE දැන් ලොව පුරා ප්‍රදර්ශනය කෙරේ. මනි රත්නම්ගේ මැඩ්රාස් ටෝකීස් යටතේ ඉන්දීය නිව්ටන් සිනමා ආයතනය මගින් නිශ්පාදනය කෙරුනු, මලයාලි, දමිල, මුස්ලිම් හා සිංහල පාත්‍රවර්ගයා රඟන මේ බහුභාශී නාටකීය සිනෙරුව කොරියානු බූසාන් ජාත්‍යන්තර සිනමා උලෙලේ (2023) හොඳ ම විශේශාංග චිත්‍රපටයට හිමි කිම් ජිසෙයොක් ත්‍යාගය ඇතුලු විදෙස් සම්මාන කීපයකින් දැනට මත් පිදුම් ලබා ඇත. ලංකාවේ පවතින ෆැසිස්ට් පන්නයේ කලා මර්දන නීතිරීති යටතේ අධ්‍යක්ශවරයාගේ පුරහඳ කළුවර (1997) මෙන් මේ සිනෙරුව වාරනයට හසු නොවූයේ හුදෙක් එම ජාත්‍යන්තර බහුමාන හේතුවෙනි. සැබවින් ම, ස්වකීය මතිමතාන්තර පිලිබඳව නැවත සිතා බැලීමට සහෘදයා පොලඹවන මාහැඟි සිනෙරුවක් වන මෙය සිනමාකරුගේ ගුනාත්මක පරිනාමයෙහි ඉහල පියවරක් සලකුනු කරයි. එසේ ම, එය සමාජ ඛෙදවාචක පිටුපස පවතින දේශපාලනික තතු කෙරෙහි වඩවඩා සවිඥානක වීමෙහිලා සෙසු කලාකරුවන්ට ද කදිම උත්තේජනයක් සපයයි. එමතුදු නොව, මුල සිට අගට ම තියුනු උත්ප්‍රාසයන්ගෙන් හා ව්‍යංගාර්ථවලින් අනූන මේ අපූර්ව බහු-පැතිකඩ ශෝකෝත්පාදකය (tragedy), කලාව වෛශයික වැදගත්කමින් තොර හෙයින් ආත්මීය ප්‍රපංචයක් වන කලා විචාරය අනවශ්‍ය දෙයකැයි ව්‍යාජ-වමෙන් නැඟෙන කුතර්කයට ද ප්‍රබල අභියෝගයකි.

ආඛ්‍යානය දිගහැරෙනුයේ රටේ ආර්ථික බංකොලොත්භාවය නිවේදනය කරමින් ලංකාන්ඩුව නිකුත් කරන අපකීර්තිමත් ප්‍රකාශය සමඟිනි. ඒ වනාහි ලංකා ඉතිහාසයේ පෙර නොවූවිරූ ආකාරයේ අර්බුදග්‍රස්ත සමයකි. ආහාර, ඖශධ, ගෑස් හා ඉන්ධන හිඟය, දිග්ගැස්සුනු විදුලි කප්පාදුව, ඉහල යන බඩු මිල ආදී දහසක් දුශ්කරතා දරාගත නොහැකිව මාරක කොවිඩ්-19 වසංගතය ද මධ්‍යයේ දිවි නොතකා වීදි බට මහජනතාවෝ ආන්ඩු විරෝධී උද්ඝෝශනයන්හි නියැලෙති. පරිහානිගත දේශීය සමාජාර්ථික කොන්දේසි වටා කථාවින්‍යාසය භ්‍රමනය වුව ද, ධනවාදය යටතේ සමාන තතුවලට මුහුන දෙන අන් බොහෝ රටවල් අරබයා ද ඌනාධික වසයෙන් නාභිගත වස්තුවිශය කදිමට ගැලපේ.

කඩා වැටුනු සංචාරක ව්‍යාපාරයේ ඵලයක් හැටියට හෝටල් කර්මාන්තයේ ගාස්තු පහල බැස තිබුනු තතු ප්‍රයෝජනයට ගත් විදේශීය පර්යටකයන් අතලොස්සක් – වෙසෙසා ඉන්දීය සුලු ධනේශ්වරය ලංකාව නමැති බංකොලොත් ‘පාරාදීසය’ නැරඹීමට පැමිනි අතර ජනාධිපති ගෝඨාභය රාජපක්ශ නියෝජනය කල ඩොලර් පිපාසිත ආන්ඩුව ඔවුන් ප්‍රනිපාතයෙන් පිලිගැනුමට සැදීපැහැදී සිටියේ ය. ‘පාරාදීසය’ (ආදම්ගේ උයන) නමැති විරුදාලිය ලංකාවට පටබඳින ලද්දේ මධ්‍යතන යුගයෙහි මෙහි පැමිනි යුරෝපයීය මිශනාරීන් විසිනි. ඔවුන් මෙය නයට ගත්තේ පාර්සි කිවියර අමීර් කුස්රෝගේ ප්‍රකට කාශ්මීර වැනුමකිනි: “වෙතොත් පාරාදීසයක් මිහිබට – ඒ මෙතැන, ඒ මෙතැන, ඒ මෙතැන!” බ්‍රිතාන්‍ය විජිතවාදීහු ලාහෝරයට ද එය ම ප්‍රදානය කලහ. කාශ්මීරයට වේවා ලාහෝරයට වේවා ලංකාවට වේවා මෙකී විරුදාවලිය පටබැඳුනේ හුදෙක් කඳුකරයේ රමනීය ස්වභාව සෞන්දර්යය කරනකොටගෙන ය. එහෙත්, අධිරාජ්‍යවාදයේ ඒජන්සියක් ලෙස ජාතික රාජ්‍යයක් ඇටවූ පශ්චාත්-නිදහස් ලාංකේය පාලකයෝ සිය දේශපාලන හා ව්‍යාපාරික අවශ්‍යතා උදෙසා මෙය දුශ්පරිහරනය කලහ (ඇතැම් කලාකරුවන් 1970 සමගි පෙරමුනු ආන්ඩුවේ “වගා සංග්‍රාමය” ඔජවඩවන ලද්දේ ලංකාව “කේතුමතියකට” සම කරමිනි!). මෙකී ඊනියා ‘පාරාදීසය’ ධනේශ්වර පාලකයෝ අඩ සියවසක් ඇතුලත මුලුමනින් කාබාසීනියා කර දැමූහ. මෙහි පවතින ප්‍රගාඪ උත්ප්‍රාසය අධ්‍යක්ශවරයා චිත්‍රපටය පුරා ම කලාත්මකව රඳවා ගනී.

කේරලයෙහි ඉහල මධ්‍යම පන්තික යුවලක වන කේසව් (රොශාන් මැතිව්) හා අම්රිතා (දර්ශනා රාජේන්ද්‍රන්) ලංකාවට පා තබනුයේ එය නට්ටම් ‘පාරාදීසයක්’ බව නොදැන නොවේ. ඔවුන් පැමිනෙනුයේ සිය පස්වැනි විවාහ සංවත්සරය අඩු පිරිවැයකින් සමරන අටියෙනි. ලංකාවට පැමිනෙන හින්දු බැතිමතුන් ඉලක්ක කර ගනිමින් කල් තබා පිලියෙල කෙරුනු “රාවනා පථය” නමැති චාරිකා පැකේජයක් ඇත. මිථ්‍යා පුරානෝක්ති සංචාරක ව්‍යාපාරයට ඈඳා ගනිමින් ඉන්දීය තැරැව්කරුවන්ගේ ද සහයෝගය සහිතව මහින්ද රාජපක්ශ ආන්ඩුව සමයෙහි මේ ජාවාරම ප්‍රවර්ධනය කලේ ලංකා සංචාරක මන්ඩලය යි. “රාවනා රාජධානිය” ඓතිහාසික සත්‍යයක් මෙන් ඒත්තු යන පරිදි ඇතැම් පෞරානික සෙල්ලිපිවල ඡායාරූප පවා විකෘත කොට අන්තර්ජාලයට මුදාහැරුනි. මෙතතු යටතේ, රාජකීය ආසියාතික සංගමය විසින් විවෘත විවාදයක් (2014) කැඳවන ලද අතර එහි දී සංචාරක මන්ඩල උපදේශකවරයා ඇතුලු කුප්‍රකට ‘රාවනා’ ලෝලීහු විලිවැද පලා ගියහ. එහෙත්, මෙය නොතකා හරිමින් ආන්ඩුව ඉන්දීය සංචාරක අධිකාරීන් සමඟ එක්ව ඉන්දු ගමිකයන් වඩවඩා ආකර්ශනය කෙරෙන දැවැන්ත මගඩියක් දියත් කලේ ය. රාමායන පුරාවෘත්තය කෙරෙහි සංශයවාදී වුව කේසව් හා අම්රිතා යුවල වඩා ලාභදායී මෙකී සංචාරක පැකේජය තෝරා ගනිති.

ඇත්ත වසයෙන් ම, වාල්මීකිගේ රාමායනය කවීන්ට මතු නොව දෙරටේ ම පාලක පන්තීන්ට ද පුනරාවර්තී තේමාවකි. මධ්‍යතන යුගයෙහි දී පවා එය ඵලදායී ව්‍යාපාරික උපාය මාර්ගයක් විය. ඇතැම් උත්තර භාරතීය ප්‍රභූන් “රාම-සීතා” බඳු කතා ලංකාව තුල ප්‍රචලිත කරවීමට මුදල් වැය කල බව සද්ධර්මරත්නාවලිය (13 සියවස) පවසයි. එසේ ම, දෙරට තුල ම මෙය සුලු ජනවර්ග පෙලීම සඳහා පිනුම් පිත්තක් ද වී ඇත. රාමාගේ පරමාදර්ශී ‘යුක්තිගරුකත්වය’ හා ‘ධර්මිශ්ඨභාවය’, සීතා වනයට පලවා හැරීමෙන් ද, භාවනානුයෝගී පීඩිත කුලයක මිනිසෙකු නැසීමෙන් ද ඔහු වලක්වාලූයේ නැත. ඉන්දීය පාලකයන් විසින් ඉතිහාසය පුරා රාමාගේ ‘පූජනීයත්වය’ ඉල්ලමින් දහස් ගනන් ජනයා සමූලඝාතනය කෙරී ඇත. අනෙක් අතට, ඔවුහු කලාපීය රාජ්‍යයන්ට දේශපාලනික බලපෑම් කිරීමෙහිලා රාමා නමැති වීරෝදාර කාව්‍යමය චරිතය ගසාකති. අගමැති රජීව් ගාන්ධි සමයෙහි (1987) යාපනයට ගුවනින් ආහාර මලු හෙලන ලද්දේ බලාත්කාරයෙනි. 2021 දී, භාරතීය ජනතා පක්ශ ආන්ඩුවේ ආරක්ශක ඇමති රාජ්නාත් සිං “රාම් දෙවිඳු ලංකාවේ දීත් ක්‍රිශ්නා දෙවිඳු මථුරාවේ දීත් සිදු කල දේ ඉන්දීය සන්නද්ධ හමුදාව 1971 දී බංග්ලාදේශයේ දී සිදු කලේ ය” යනුවෙන් පැවසී ය. මෙහි දුරදිග යන ඇඟවුම් ගැබ් වී ඇත. තැනතැන විරෝධතා පවත්වන හෙම්බත් ජනතාව දෙස නෙත් හෙලමින් කේසව් සහ අම්රිතා සරුසාර තේ වතු පිරිවරා ගත් ‘පාරාදීසයට’ හෙවත් මධ්‍ය කඳුකරය තුල කෘත්‍රිමව නිර්මිත “රාවනාගේ අඩවියට” ලඟා වෙති.

ආර්ථික අහේනියකට මුහුන පා සිටින කේසව් ද Squid Game නමැති ජනප්‍රිය දකුනු කොරියානු ටෙලි-නාට්‍ය මාලාවේ හින්දි ප්‍රවාචයක් නිශ්පාදනය කරනුව අමෙරිකානු සිනමා යෝධයෙකු වන නෙට්ෆ්ලික්ස් ආයතනය වෙත අයදුම්පතක් ඉදිරිපත් කර ඇත. ස්ක්විඩ් ගේම් යනු දැවැන්ත සල්ලි මල්ලක් උදෙසා දිවි පරදුවට තබා තරග වදින ක්‍රීඩාවකි. එමගින් සංකේතවත් වනුයේ නව ලිබරල් මජර බලු පොරය යි. ස්වකීය සමාගමේ අයදුම්පත අනුමත කෙරී ඇති බව කේසව් දැන ගන්නේ ලංකාවට පැමිනි විට ය. පස්වනක් ප්‍රීතියෙන් පිනා යන ඔහුගේ මුඛ්‍ය අවධානය යොමු වනුයේ සිය නිවාඩුව කෙරෙහි නොව සිය ව්‍යාපාරික අරමුන කෙරෙහි ය.

බ්‍රිතාන්‍ය සමයෙහි සිට දුගී වතු කම්කරුවන් ජීවත් වන අශෝභන, ඇහිරුනු හා ජරාවාස වූ ‘ලැයිම්’ ආශ්‍රිතව පිහිටි බ්‍රිතාන්‍ය යුගයෙහි වතු පාලකයෙකු විසූ ශෝභන, සුවිශාල, මැනවින් නඩත්තු කෙරෙන කෞතුක බංගලාවක ආගන්තුක යුවල නවාතැන් ගැනුම උත්ප්‍රාසජනක ය. රට තුල දැඩි ආහාර හිඟයක් පවතිද්දී ඔවුන් රස මසවුලින් සප්පායම් වන සැටි යලිදු උත්ප්‍රාසමය වන අතර එම දසුන අන්ත දුක්ඛිත වතුකර ජීවිතයට ප්‍රතිමුඛ වන කල්හි එකී උත්ප්‍රාසය දෙගුන වෙයි. එම යුවල හාත්පස පැතිර පවතින සැබෑ පාරාදීසයෙහි – සදාහරිත වන රොද හා මනස්කාන්ත කඳු පන්තියෙහි සිරි නරඹඹින් සිටින අතර වෙඩි හඬක් ඇසේ. එය නීති විරෝධී සත්ව දඩයමකැයි දැන ගත් විට “මෙහි මුව මස් තියෙනවා ද?” යි කේසව් විමසයි. ඒ අනුව, සිය රයිෆලය රැගෙන එන බංගලාවේ දමිල භාරකරු වන ශ්‍රී (සුමිත් ඉලංගෝ) අමුත්තන් ද කැටුව කැලෑ වදී. මඳකින් නැඩ ගෝනෙකු දිස්වන අතර උගේ මනරම් රූපකායට වසඟ වන අම්රිතා වෙඩිල්ල වලකාලන්නී ය. මෙකී ගෝනා මෙන් ම රයිෆලය ද චිත්‍රපටය තුල ප්‍රබල රූපකාර්ථ මවයි. අම්රිතාගේ අහිංසකත්වය සහ වතු කම්කරු ප්‍රජාවේ අනාරක්ශිත බව ගෝනාගෙන් සංකේතවත් වන අතර කේසව්ගේ පරිභෝජනවාදී, නිර්දය චෛතසිකය සහ ප්‍රාදේශීය පොලීසියෙන් නියෝජනය වන රාජ්‍ය ත්‍රස්තවාදය තුවක්කුවෙන් සංකේතවත් වේ. කෙටිකථාවක ආරම්භයේ දී පිල්කඩක තුවක්කුවක් රඳවා තිබේ නම් කතාව අග දී එය අනිවාර්යයෙන් ම පත්තු විය යුතු යයි ඇන්ටන් චෙකොෆ් වරෙක පැවසී ය. මේ කියමන සිනමාවට ද මනාව ගැලපෙන බව අධ්‍යක්ශවරයා අපට පෙන්වයි: චිත්‍රපටය අවසානයේ දී තුවක්කුව පත්තු වනුයේ නාටකීය ශෝකාන්තයක් මවමිනි.

රාමායන පුරානෝක්තිය සමඟ බැඳුනු දර්ශනීය ස්ථාන වෙත සිය අමුත්තන් කැටුව යන මාර්ගෝපදේශක රියැදුරු ඇන්ඩෘ (ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු) සතුව රාවනා පිලිබඳව කටපාඩම් කර ගත් රසාලිප්ත අන්දරයක් ඇත. එහෙත්, නොසිතූවිරූ ලෙස අම්රිතා නඟන පැනයකින් හේ වික්ශිප්ත වෙයි: “වාල්මීකිගේ කතාව විතර ම ද තියෙන්නේ? රාමායන ප්‍රවාච තුන්සියයක් තියෙනවා. ජෛන රාමායනයේ සීතා රාවනා සමඟ මූනට මූන සටන් වදිනවා.” මෙය සත්‍යයකි. පරස්පර විරෝධී රාමායන තුන්සියය ඉක්මවා එක්රැස් කල ප්‍රකට ජනශෘතිවේදී ඒ. කේ. රාමනුජන් ඉන් සමහරක් වාල්මීකිගේ කෘතියට වඩා පැරනි බව හෙලිදරව් කලේ ය. වඳින්ට ගිය දේවාලය ඇන්ඩෘගේ හිස මත කඩා වැටේ! ස්වකීය නින්දෙන් පිබිදීමට රාවනා හට කාලය එලඹ ඇතැයි විටෙක අම්රිතා සරදම් කරන්නී ය. රාවනා මිථ්‍යාව මෙලෙස කලාත්මකව පුපුරුවා හැරෙන අතර ඉතිහාසකරනයෙහිලා ලංකාව හා ඉන්දියාව තුල ඉස්මතු වන ව්‍යාජ ප්‍රවනතා සැලකිල්ලට ගත් කල්හි එය ඉතා අගනේ ය.

එක් රාත්‍රියක බංගලාවට පනින සොරමුලක් තරුන යුවල බියගන්වා ඔවුන්ගේ පරිගනක හා ජංගම දුරකථන පැහැර ගනිති. කේසව් ඉන් කැලඹෙනුයේ සිය කොන්ත්‍රාත්තුවේ තොරතුරු මතු නොව සිය එක ම සන්නිවේදන මාර්ගය ද අහිමි වීම හේතුවෙනි. මේ සිද්ධිය මුදලට ගිජු සැමියා සහ භාන්ඩ අහිමි වුව තමන්ට තව මත් ජීවිතය විඳින්ට බැරිකමක් නැතැයි සිතන සොබා දහමට ලැදි බිරිඳ අතර ක්‍රමිකව වර්ධනය වන අධ්‍යාත්මික ගැටුමකට මුලපුරයි. සොරකම පිලිබඳව සැකපිට අත්අඩංගුවට පත් වන දමිල වතු කම්කරු තරුනයන් තිදෙනෙකුට පොලීසිය පහර දෙයි. මේ වධහිංසා කෙතරම් අමානුශික ද යත්, ප්‍රේක්ශාගාරයෙන් පවා සුසුම් හඬ නැඟේ. පැරඩයිස් රූපගත කෙරුනු සමයෙහි ම සුලු සොරකමකට වරදකරු වූ සිංහල රැඳවියෙකු කඳුරුගස්ආර එලිමහන් සිරකඳවුරේ දී පොලීසිය විසින් ඝාතනය කෙරුනි. පශ්චාත් මරන පරීක්ශනයට අනුව, පොලු පහර තුන්සියය ඉක්මවා ඔහුට වැදී ඇති අතර තට්ටම් යුගලෙහි මිලිලීටර් 450 සහ 500 බැගින් රුධිරය කැටිගැසී තිබිනි. මහ ජාතියට අයත් පීඩිතයෙකුට සිංහල-බෞද්ධ පොලීසිය සැලකුවේ මේ අන්දමට නම් සුලුතර ජනවර්ග ගැන කියනුම කවරේ ද?

බ්‍රිතාන්‍ය යටත්විජිත යුගයේ සිට දමිල වතු කම්කරු ප්‍රජාව අවම පහසුකම් පවා අහිමිව දිවි ගෙවන අතර සොරකම පුද්ගල දුර්ගුනයකට වඩා සමාජ ප්‍රපංචයක් බව චිත්‍රපටය හඟවයි. සොරා මතු නොව සාජන් බන්ඩාර ද අර්බුදග්‍රස්ත සමාජයේ නිර්මිතයකි. ඔහුගෙන් නිකුත් වන කුරිරු පා පහර ඔහුගේ ම ආත්මීය අර්බුදයේ ප්‍රකාශනයකි. ධනේශ්වර රාජ්‍ය යන්ත්‍රය විසින් කීන සුනඛයෙකු ලෙස පුරුදුපුහුනු කරන ලද ඔහු සැමවිට ම හැසිරෙනුයේ මූලාදර්ශී පොලිස් නිලධරයෙකු ලෙසිනි. සොරා ගත් භාන්ඩ ඉක්මනින් සොයා නොදෙන්නේ නම් තමා ඉන්දීය මහ කොමසාරිස් හට පැමිනිලි කරන බවට කේසව් කරන තර්ජනයෙන් සසල වන හෙතෙම ඉටියෙන් බැරිනම් මැටියෙන් සොරෙකු මැවීමෙහි නීච වෑයමක නිරත වෙයි. ඔහුගේ මුහුනේ මස්පිඬු චලනය වන ආකාරයෙන් ම ඔහු සැරසෙනුයේ කුමකට දැයි පැහැදිලි ය. මහේන්ද්‍ර පෙරේරා එය කුලුගන්වනුයේ සුවිශිශ්ට රංගනයක යෙදෙමිනි. මේ වනාහි ලෝක පරිමානව පීඩිත දුගීන් පොදුවේ මුහුන දෙන බිහිසුනු යථාර්ථයකි. අමෙරිකා එක්සත් ජනපදය තුල වෙසෙසා කලු ජාතිකයන් මෙය නිතිපතා අත්විඳින බවට පොලිස් දේහ කැමරා පට සාක්ශි දරයි.

පහර කෑ තරුනයෙකු හුස්ම හිර වී රෝහල්ගත කෙරෙන අතර අම්රිතා ද ගිලන් ඇඳ පසුපස දිව යන්නී ය. තරුනයා නිර්දෝශී විය හැකි බව ඇගේ යටිසිත පවසතුදු ඒ වෙනුවෙන් දෘඩතරව පෙනී සිටීමට ඈ පැකිලෙන්නී ය. තරුනයා මිය යන අතර වරද පැටවෙනුයේ විදුලි බලය ඇනහිටීම මත ය. මෙවර අම්රිතා “අපි වගකිව යුතු නැද්ද?” යි අසන නමුදු කිසිවෙකු එය තුට්ටුවකටවත් මායිම් කරන්නේ නැත. එහෙත්, වග වීම පිලිබඳ එම වරදකාරී හැඟීම ප්‍රේක්ශාගාරයට සෘජුව ආමන්ත්‍රනය කරමින් සහෘදයාගේ හෘදයසාක්ශියෙහි පත්ලට ම කිඳා බසී. එම අපරාධයට තමා ද වගකිව යුතු නොවේ දැයි ඔහුට හැඟේ. මක් නිසා ද යත්, මේ කුරිරු, ජරාජීර්න, දූශිත රාජ්‍යය පවත්වාගෙන යෑමට ඔහු ද එක් හෝ තවත් ආකාරයකින් දායක වී ඇති බැවිනි.

සතලිස් වසරක සිය සේවා පලපුරුද්ද ගැන පාරම්බාන සාජන් බන්ඩාරට සොරකම සිදු වූ නිදන කාමරය සෝදිසි කිරීමට මතක් වනුයේ පසු අවස්ථාවක දී ය! සොරකම “ඇතුලේ වැඩක්” හැටියට මෙවර නිගමනය කරන ඔහු ඉක්බිති ශ්‍රී සහ බංගලාවේ කෝකියා ඉක්බාල් (අශර් සම්සුදීන්) වෙත කඩා පනී. අහිංසක තරුනයාට අත් වූ ඉරනමට තමා ද ගොදුරු වනු ඇතැයි තැති ගත් ශ්‍රී සිය රයිෆලය සාජන් වෙත එල්ල කරනුයේ ඛෙදවාචකයකට මඟපාදමිනි. තරුනයාගේ මෘතදේහය දකින වතු කම්කරු ප්‍රජාව ප්‍රකුපිතව පොලීසියට හා බංගලාවට පහර දෙන අතර ඉන් වියරු වැටෙන කේසව් තුවාල ලද සාජන්ගේ මැශින් තුවක්කුව රැගෙන බිරිඳගේ විරෝධය නොතකා ගල් ගසන ජනයා වෙත වෙඩි පිට වෙඩි මුදා හරී. මෙතතු දරාගත නොහෙන තැන ශ්‍රීගේ රයිෆලය ඩැහැ ගත් අම්රිතා සැමියා දෙසට වෙඩිල්ලක් යවන්නී ය! චිත්‍රපටය මෙතැනින් හමාර කිරීමට හැකියාව තිබියදී අධ්‍යක්ශවරයා එය වඩා ප්‍රඥාගෝචර අවසානයක් කරා රැගෙන යයි.

චිත්‍රපටය පිලිබඳව දොඩමලු වන බහුතරය කලාත්මක සත්‍යය බවට පෙරැලී ඇති බලගතු වෛශයික යථාර්ථය සමස්තයක් ලෙස ග්‍රහනය කර ගනු වෙනුවට අන්ධගජ න්‍යාය අනුව යමින් එය කැබලි කරන අයුරු පෙනී යයි. නොයෙක් ඉන්දීය සිනමා විචාරකයෝ චිත්‍රපටය දර්ශනය හා මනෝවිද්‍යාව පිලිබඳ පාඩමක් බවට සිඳවූහ. ආගමික විඥානවාදීහු කේසව්ගේ ක්‍රියාකලාපය හුදෙක් කෑදර ස්වාර්ථකාමියෙකුගේ ගැඹුරු අධ්‍යාත්මික අර්බුදයක් ලෙස දකිති. ඇතැම් ස්ත්‍රීවාදියකට අම්රිතා සරලව ම වීරාවක වන අතර තවෙකෙකුට එය එසේ නොවේ: සිය සැමියාට හෝ පොලීසියට බලපෑම් කොට ඇයට තරුනයා මරනයෙන් බේරාගත හැකිව තිබිනැයි මොව්හු හඟිති! යම් හෙයකින්, එබඳු සුවිශේශයකට ඉඩ දුනි නම් කලාකෘතියෙහි අගය බිංදුවට ම වැටෙනු ඇත. චිත්‍රපටය පිලිබඳව ව්‍යාජ-වම විසින් කොලඹ දී සංවිධානය කෙරුනු සාකච්ඡාවකට සහභාගි වූ වතුකර සමාජ ක්‍රියාධරයෙක්, වතු කම්කරුවන් යනු ලාංකේය කම්කරු පන්තියේ කොටසක් නොව පාර්ලිමේන්තු නියෝජනය අපේක්ශාවෙන් සිටින මලෛයහ මක්කල් (කඳුකර දෙමල) නමැති වෙන ම ජන ප්‍රජාවකැයි යන බෙදුම්වාදී මතය ප්‍රවර්ධනය කිරීමට එම අවස්ථාව යොදා ගති. මේ නැඟී එන අනන්‍යතා දේශපාලනයෙහි විසකුරු අරමුන වනුයේ දිවයින පුරා විසිරී සිටින උඩරට දෙමල හා පහතරට සිංහල වතු කම්කරුවන් අතර භේදය වැපිරීම යි.

මේ අතර ‘සන්තුශ්ටිය’ නමැති කාරනාවෙහි පවතින සාපේක්ශ බව හුවා දක්වමින් ඇතැම් පශ්චාත්-නූතනවාදීහු චිත්‍රපටයෙහි සැබෑ අර්ථභාරය අපසරනය කරති. විමුක්තිය ලැබීම යනු මානසික කටයුත්තක් නොව ඓතිහාසික කර්තව්‍යයකැයි මාක්ස් පැවසූයේ යම් සේ ද, එසේ ම, සන්තුශ්ටිය යනු ආත්ම-කේන්ද්‍රීය මස්තකප්‍රාප්තියක් නොව ඓතිහාසීය තතු මගින් ම සම්පාදනය කෙරෙන සාමූහික සාක්ශාත්කරනයකි. ප්‍රාග්තන මානවයා භුක්ති වින්දේ ‘බදා ගැනුම’ වෙනුවට ‘බෙදාහදා ගැනුම’ මත පදනම් වූ පොදු සතුටකි. එය සාපේක්ශ, හුදු කේවල සංකල්පයක් බවට සිඳුවන ලද්දේ පන්ති සමාජයීය ශ්‍රම විභජනය විසිනි. අප ජීවත් වනුයේ එකෙකුගේ සතුට අනෙකෙකුගේ අසතුට බවට පත් සමාජයක ය. කේසව්-අම්රිතා යුවලට පරම සන්තුශ්ටිය අත්පත් කර ගත හැක්කේ තමන්ගෙන් පරිබාහිර ලෝකය ද අවංකව ම සතුටු වන කල්හි පමනි යන හැඟීම සහෘදයා තුල දැනවීම ම අධ්‍යක්ශවරයාගේ දේශපාලන සවිඥානකත්වය මොනවට විදහාපාන අවස්ථාවකි. හේ වක්‍රාකාරව ඉස්මතු කරනුයේ ඉමහත් වැදගත්කමකින් යුතු ප්‍රශ්නයකි: සමාජ විප්ලවයෙන් මෙපිට පීඩිතයන් හා දුගීන් සතුටට පත් කල හැකි මඟක් තිබේ ද? ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි මේ බරසාර පැනයට නිශ්චිතව පිලිතුරු සැපයී ය: පසුගාමී රාජ්‍යයන් තුල ධනේශ්වර-ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී කර්තව්‍යයන් පවා සපුරාලිය හැක්කේ කම්කරු පන්තියේ බලයකට ම පමනි (නොනවතින විප්ලවය).

චරිතායනය සලකා බලන කල්හි, චිත්‍රපටය තුල අභව්‍ය හෝ ඕපපාතික කිසිවෙකු නැත. කේසව්-අම්රිතා යුවලට ඇඹුල් පේර විකුනනු පිනිස සුඛෝපභෝගී වාහනය ලුහුබඳින දුගී දරුවෝ පවා අහම්බකාරක නොවෙති. ධනවතෙකු බවට පත් වීමේ සිහිනය සමඟ බැඳුනු අහංවාදී හා පරපීඩාකාමී ආකල්ප කේසව් තුල දලු ලා වැඩෙනුයේ ඔහු මුහුන දෙන ආර්ථික ප්‍රශ්න හමුවේ ය. ඔහු හැසිරෙනුයේ පන්ති සමාජය තුල වෙනත් ඕනෑ ම උන්නතිකාමී සුලු ධනේශ්වර තරුනයෙකු හැසිරෙන අයුරිනි. කේසව් කෙරෙහි පමනක් නොව සාජන් බන්ඩාර කෙරෙහි පවා අප තුල පුද්ගලිකව කිසිදු වෛරී ආකල්පයක් නූපදින්නේ මොවුන් දෙදෙනා ම දෙන ලද තතු යටතේ කටයුතු කරන සමාජ නිපැයුම් බැව් පැහැදිලිව ඒත්තු යන බැවිනි. තොල්ස්තෝයිගේ යුද්ධය හා සාමය කෘතියෙහි එන කෙලිලොල් ලදැරියක බඳු යෞව්වනිය නතාශා රොස්තොව් කිලිටි නැප්කින අතැති අඥාන කිරිමවක බවට හැරුනේ කෙලෙස දැයි පාඨකයාට මතක ඇත. එපරිදි ම, ජීප් රිය තුල ශ්‍රී අසල අසුන් ගන්නා තෙක් රයිෆලයක අංගෝපාංගවත් හරිහැටි හඳුනාගෙන නොතිබුනු, ආත්ම සංයමයෙන් යුතු, සැහැල්ලු හදැති, අහිංසාවේ ප්‍රතිමූර්තියක් බඳු අම්රිතා හිංසනයට පෙලඹුනේ කවර සමාජ කොන්දේසි යටතේ දැයි චිත්‍රපටය අපට පෙන්වයි.

අවම දෙබසින් යුතු තිරනාටකය (ප්‍රසන්න විතානගේ හා අනුශ්කා සේනානායක) කෙටි වුව අති ප්‍රබල ය. එය කැමරාකරනය – මනරම් දුරස්ථ භූමිදර්ශන හා කුතුහලය දනවන සමීප රූප – ඔස්සේ කථාන්තරය පැවසීමට අධ්‍යක්ශවරයාට ඉඩහරී. සිනමා කාව්‍යය පුරා භාවිත වන නදවැල (soundscape) – කැලෑ ශබ්ද, මනුශ්‍ය කටහඬ, වාහන හා යන්ත්‍ර හේකාර, වෙඩි හඬ, බැටන් පොලු හා යකඩ පොලු හඬ, ගල් කැට පහර මතු නොව නිහඬතාව පවා ධ්වනිතාර්ථ නංවන අතර එයට තමන්ගේ ම ජීවිතයක් ඇත. ක්‍රිශ්න කුමාර්ගේ ආකර්ශනීය සංගීතය මුහුනුවල භාවලීලා මෙන් ම රූපරාමුවල අරුත් ද තීව්‍ර කරයි. අවසානයේ ගැයෙන පසුබිම් ගීය මගින් ආඛ්‍යානයෙහි ශෝකාන්තය මූර්තිමත් කෙරේ. කැමරාකරු (රජීව් රවි), සංස්කාරක (ශ්‍රීකර් ප්‍රසාද්), ආලෝක පරිපාලක, වේශ නිරූපක ආදී සියලු ශිල්පීන් සිය උපරිම දායකත්වය ලබා දී ඇත.

අවසන් ජවනිකාව මතුපිටින් ප්‍රහේලිකාවකි: කේසව්ට වෙඩි වැදුනේ අහම්බෙන් ද? එය සැබවින් ම අනියම් මිනීමැරුමක් ද? නොඑසේ නම්, එය සම්පජාන තීරනයක් ද? චිත්‍රපටයේ කූටප්‍රාප්තියට ඉවහල් වන මේ ප්‍රබල රූපරාමු සරනියෙහි ගැබ් වන අවිනිශ්චිතතාව සිතනමතන සහෘදයෙකු විසඳාගත යුත්තේ කෙසේ ද? විචාරකයාගේ භූමිකාව වෙසෙසා වැදගත් වනුයේ මෙවන් උපක්‍රමශීලී සහ අභියෝගාත්මක අවස්ථාවන්හි දී ය. මුල දී නිර්දේශපාලනික හා නිර්-ප්‍රතිරෝධී චරිතයක් වුව ඉතා සංවේදී මෙන් ම බුද්ධිමත් ස්ත්‍රියක ද වන අම්රිතා අවසානයේ දී කම්කරු පන්තිය සමඟ අනන්‍ය වන්නී සිය සිත්පිත් නැති සැමියාට නොහොත් ඔහුගෙන් සංකේතවත් වන ජරාජීර්න ධනවාදයට මාරක වෙඩි ප්‍රහාරයකින් සංග්‍රහ කලා මතු නොව එය බරපතල අත්වැරැද්දක් බවට ඇන්ඩෘ දුන් කටඋත්තරය ප්‍රශ්න කිරීමට පවා නොපැකිලෙයි. මේ අරුතින් ඇය වීරවරියකි. කේසව් කෙලෙස මියගිය ද, සමස්ත ශෝකෝත්පාදකය කුජීදු ධනේශ්වර පර්යායෙහි විපාකයක් බැව් පැහැදිලි ය. ලංකාව නමැති දුර්වල ම පුරුකෙන් පුපුරා ගියේ ගෝලීය ආර්ථික අර්බුදය යි. ග්‍රීසිය හා ඊජිප්තුව එය කල් තබා අත්විඳින ලද අතර අනතුරුව කෙන්යාව, නයිජීරියාව හා වෙනිසුවෙලාව එයට එකතු විය. චිත්‍රපටයට පසුබිම සැකසුනු සමයෙහි ඉන්දියාව තුල මත් දැවැන්ත ගොවි ජන කැරලි පැන නැඟුනි. ලංකාව තුල අප දුටු “වීදි නාට්‍යය” මෙවක බංග්ලාදේශය තුල රඟ දැක්වෙන අතර එරට ධනපති ආන්ඩුව ජන අරගලය ලේ විලක ගිල්වමින් සිටී. ඉන්දීය ජාතික නලුනිලි යුවලකට ප්‍රධාන චරිතද්වයට ආරූඪ වෙමින් සුවිශිශ්ට රංගනයක නියැලීමට ශක්තිය ලැබුනේ ද, ජාත්‍යන්තර සිනමා ප්‍රජාව මේ උත්කෘශ්ට දෘශ්‍ය කාව්‍යය ඉහලින් අගය කරන්ට පෙරට එනුයේ ද, මෙකී මහා පොදු සාධකය හේතුවෙනි.