එරික් ඉලයප්ආරච්චි
- සිනමා කෘතීන් රැසකට පසු අශෝක හඳගම නම් කැපවුණු සිනමාකරුවා, සිනමාවේ බහුජන අර්ථයෙන් මෙන් ම කලාත්මක අඩපණවීම්, පීලි පැනීම් හා ඇදවැටීම් ජය ගැනීමේ අර්ථයෙන් ද සිනමාව තුළ ඉතිරි කරවන එක ම සිනමා කෘතිය ‘රාණි’ විය හැකිය.
එනමුත් මේ නිර්මාණය විශේෂ පුද්ගලයකු වෘත්තාන්තමය සිනමා රූපයෙන් ඉදිරිපත් කරන ‘බයෝපික්’ හෙවත් චරිතාපදානාත්මක සිනමාවේ නොහැකියාව පෙන්නුම් කරන බව පැහැදිලි ය. යුදෙව් විරෝධය යටතේ ජර්මානු ඔත්තුකරුවකු ලෙස බොරු චෝදනාවට ලක් වී සිරදඬුවමට ලක් වූ ප්රංශ හමුදා නිලධාරියකු වූ ඇල්ෆ්රඩ් ඩ්රෙෆයුස්ගේ ජීවිතය අලළා නිපැයුණු රෝමන් පොලාන්ස්කිගේ ‘නිලධාරියෙක් හා ඔත්තුකාරයෙක්’ චිත්රපටිය, සිනමා ඉතිහාසයේ සාර්ථකත්වය කරා ළඟා වූ ‘බයෝපික්’ සිනමාවේ දුර්ලභ අවස්ථා
අතරින් එකක් විය හැකි ය.
අද සිනමාවේ මැවෙන නැපෝලියන්, මාරියා, ඩාලි වැනි චිත්රපට රැසක් උසස් තත්ත්වයට ළඟා නොවීමේ ඉමහත් චෝදනාවලට ලක් වේ. ඒ අතින් ලිඛිත චරිතාපදාන සාහිත්යය දක්වන හැකියාවට අලගුතියන්නටවත් සිනමාවට බැරි ය. සමහර විට රෝමන් පොලාන්ස්කි ඒ ජය ගන්නේ ඇල්ෆ්රඩ් ඩ්රෙෆයුස්ගේ නිදහස වෙනුවෙන් එදා හඬ නැඟූ මහා ප්රංශ ලේඛක එමිල් සෝලාගේ යෝධ සෙවණැල්ල යටට ඔහු ආ නිසා විය හැකි ය.
ඉහළ පංතික ස්ත්රියක, කොළඹ පදිංචිකාරියක, අගනාගරික ආර්යාවක, ඉංග්රීසි භාෂිකාවක, වෛද්යවරියක, කලාකාරියක, නිදහස් මතධාරිණියක, කීර්තිමත් පුත්රයකුගේ මවක හා සිය පුත්රයාගේ ඉරණමකට ලක්ව දරුවන් අහිමි වූ තවත් මව්වරු වෙනුවෙන් ද දිවිහිමියෙන් කටයුතු කරන්නට ඇපකැපවුණු තැනැත්තියක, නූතනවාදියක යනාදි වශයෙන් විශාල චරිතයක් වූ මනෝරාණි, සිනමාව තුළ දී ඒ ප්රබලතා හා සංකීර්ණතා අහිමි කර ගැනීම ඇගේ මරණාපර ඉරණමෙහි සන්ධිස්ථානයකි. එනයින් ‘හිමි තැනැත්තියක’ ලෙස මරණය දක්වා දිවි ගෙවූ හා මරණයෙන් පසු ද දිවි ගෙවන මනෝරාණි, සිංහල සිනමාවේ අද ලකුණු වන්නේ ‘අහිමි තැනැත්තියක’ ලෙසිනි. එලෙස ඇගේ ‘දේවල්’ උදුරා ගැනීම සම්බන්ධයෙන් සිනමා කලාව චෝදනාවට ලක් වෙයි.
සිනමාව විසින් ඇයට ඉතිරි කරනු ලබන්නේ, තමාට සිදු වුණු මහත් අසාධාරණය වෙනුවෙන් පළිගත්, පෙරදිග පළිගැනීමේ මූලරූප වූ කාලි, කුවේණි, පත්තිනි ආදීන්ගේ රූපය පමණි. අවම වශයෙන්, තම තරුණ පුත්රයා අහිමි වූ මවකගේ මූලරූපය වූ මරියාගේ සෙවණැල්ලවත් සිංහල නව සිනමාව ඇයට ඉතුරු නොකරයි. එය සාහිත්යයෙන් ඒසාදුරස් වූ දෙයකි.
මනෝරාණිගේ හැකියාව ඉදිරියේ රාණිගේ නොහැකියාව මතු වීමේ ආත්මීය දෝෂයෙහි ප්රධාන චූදිතයා සිනමා කලාව මය. සිනමාව වූ කලී ‘දැවැන්තභාවය’ ජය ගන්නට සමත් නමුත් ‘ක්ෂුද්රභාවය’ නැතහොත් ‘සූක්ෂ්මතාව’ ජය ගන්නට අපහසු කලාවකි. සුප්රකට ප්රංශ දාර්ශනිකයකු වූ ශොන් පෝල් සාත්ර කීවේ, යෝධ සිරුරකින් හෙබි ඩයිනසෝරසයා විසින් සිනමාව පූර්ව කල්පනය හෙවත් පෙර ඇනවුම් කළ බවකි.
සිනමාවේ න්යාය මූලිකත්වය ‘විශාලත්වය’ හඹායාම වන නිසා ‘සූක්ෂමතාව’ ග්රහණය කර ගත හැක්කේ ද ‘විශාලත්වය’ තුළිනි. සිනමා කලාවේ මේ ‘බිග්නස්’ දෛවය, සිනමා කලාව මුහුණදෙන ශිෂ්ටාචාර සරදමකි. සාහිත්යය සිනමාව පරදන්නේ මෙතැන දී ය. විශේෂයෙන් සමකාලීන සිංහල සිනමාව වඩාත් අසාර්ථක වන්නේ එහි දී ය. මහා දුම්රිය මංකොල්ලයකින් හෙවත් ග්රේට් ට්රේන් රොබරියකින් පටන්ගත් ලෝක වෘත්තාන්ත සිනමාව අද ස්පීල්බර්ග්ගේ
ජුරාසික් පාක් එකෙන් අවසාන වූවා සේ ය.
ඒ සිනමාත්මක වරදෙහි දෙවෙනි පෙළ චූදිතයින් ලෙස රාණි චිත්රපටයේ සියල්ලන් මතුවීම අප විමසා බැලිය යුතු කාරණයකි. ඇල්ෆ්රඩ් ඩ්රෙෆයුස් තමාගේ සිනමා රූපය දැක ප්රංශ සතුටින් හා විනෝදයෙන් පිනායන අතරේ දී, තමාගේ මතකය නොනැසී ඇවිළෙමින් තිබීමත්, නාස්තිකාර පුත්රයකුගේ ආපසු පැමිණීමක් වැනි සිනමාකරුවකුගේ පුනරුත්ථාපනික ආගමනය තමා මතින් සිදු වීමත් ගැන, අතිශය පරාර්ථකාමිනියක ලෙස මනෝරාණි සතුටු වනු ඇත.
එනමුත් ඇය ඇගේ ‘රාණි’ සිනමා රූපය දැකීමෙන් නිතැතින්ම ශෝකභරිත වන්නී ය. ඒ ඇයි? ඇය මුලින් දකිනු ඇත්තේ ඇය සාමාජිකාවක වූ ඇගේ ‘පංතිය’ ඇයට අහිමි වී ඇති බව යි. ඒ වෙනුවට ඇයට ලැබී තිබෙන්නේ කුමක් ද? ඇගේ පංතිය නොවන නමුත් ඇයගේ හදවතට හෘදයාංගම වූ හා ඇය ඇලුම් කළ අවවරප්රසාදිත පංතියේ විකෘතාකාර ෆැන්ටසියක් මඟින් ඇගේ පංතිය උදුරා ගැනීම යි. ඒ ෆැන්ටසිය වෙනකක් නොව සිංහල සිනමාවේ ආරම්භයේ සිට ම බයිස්කෝප් කලාව තුළ ද ඇගේ පංතිය පිළිබඳව මැවූ ව්යාජයයි. ඒ අතින් මෙහි රඟන ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චිගේ ආදිතමයා ඩොමී ජයවර්ධන විය හැකිය. යුගාන්තයේ සයිමන් හා නිධානයේ විලී ලෙස ගාමිණී ෆොන්සේකා වන්නට හෝ ස්වරූප චිත්රපටියේ තාත්තා ලෙස ඩබ්ලියු ජයසිරි වන්නට හෝ ඇයට නොහැකි වී ඇත. ඒ වෙනුවට සිගරැට් බීම, මත්පැන් පානය, විවෘත කුණුහරුප කීම හා නැටුම ගැයුම ඇගේ පංතියේ හැඟවුම්කාරකයන් වී ඇත. ඒවා බටහිර සිනමාව තුළ රෝමවරුන් නිරූපණය කරන්නට පාවිච්චි කළ බව රෝලන්ඩ් බාත නම් ප්රංශ කලා චින්තකයා පවසන ‘දහඩිය’ දැමීම පෙන්වීමටත් වඩා සුලභ රංගාභින වේ. ඇගේ සූතිකාගාර සේවය පවා, දෘශ්ය මාධ්යයක් ලෙස සිනමාවේ දී එම්බාම් වෘත්තියෙන් වෙනස් කර පෙන්වන ‘වෙනසියාවේ හැඟුම්කාරක’ එහි විද්යාමාන නොවේ. ඒ වෙනුවට අධ්යක්ෂකවරයා ඉක්මන් වන්නේ මවකගේ දරු ප්රසූතිය කිසියම් සායන පරිසරයක් තුළ සිදු කළ වහා ම ද්රවිඩ තිලකය නළලේ තබා ගැනීමෙනි. එහි දී හැඟවුම්කාරක නම් දම්වැල ගැට ගැසෙන්නේ, සිය දරුවන් කෑ සුනඛ ධේනුවක පිළිබඳ සංකල්පනාවක ය. මෙය බටහිර නාට්යයේ හා සාහිත්යයේ කියවෙන ‘මීඩියා’ චරිතයෙහි නිරූපණයක් වැනි ය. මීඩියා තමාගේ පුරුෂයා තමා හැර ගිය පළිය ගන්නේ තම දරුවන් මැරීමෙනි. මේ ‘මීඩියා සංකීර්ණය’ සිනමාකරුවා පොදුවේ සමාජයීය මිනිසා පිළිබඳව දක්වන ජන්මාන්තර වෛරී හැඟීමකින් නඩත්තු කරනු දක්නා ලැබේ. මෙය‘අල්බොරාදා’
චිත්රපටයට ද අදාළ කාරණයකි. මේ චිත්රපටයේ චරිත ගොඩනැඟීමේ දී අප අධ්යක්ෂකවරයා උනන්දු වන්නේ කලාවක් හැටියට තමාගේ ම සූක්ෂ්ම හැකියා පළ කළ හැකි වූ සිනමාවක් ගැන නොවේ. තම මිනිස් චරිත සියල්ල බාහිර ලෝකයේ ස්වාධීන සංයුක්ත චරිතවලට හිමිකම් කියන්නට තරම් ආර්ථික හා සමාජ අතිරික්තයක් භුක්ති විඳි මනුෂ්යයින් ලෙස නොව, තිරනාටකය හා කැමරාව වෙනුවෙන් ම ජීවත් වුණු චරිත ලෙසිනි ඔහු දකින්නේ. ඔව්හු සිනමා ව්යාපෘතියක ප්රතිලාභීහු පමණක් වෙති. සිතුවාටත් වඩා ව්යාපෘති ප්රතිලාභ දිනූ සතුටින් පිනා ගිය සුඛෝපභෝගී පෙනුමක් හා පැමිණි දුකෙහි පැණිරස විඳිමින් විනෝද වීමකි චිත්රපටියේ ‘බොඩි පොලිටික්ස්’ තුළ ඇත්තේ. ඒ අනුව සිංහල රැඩිකල් සිනමාව
දේශපාලනික වීම මේ චිත්රපටියෙන් අවසානය දකිනවා විය හැකි ය. එය අහස් ගව්ව චිත්රපටියෙන් ඇරඹුණු සිනමා ප්රවාහයේ නැවතුම විය හැකි ය.
සිනමාකරුවා ඒ චරිත ඒවා තුළ ම පරමත්වයන් බවට පත් කරවන කාරණා මඟහැර ඇත. චරිතයන්ගේ අතරමැදි කාරණාවන්හි ලගිමින්, ඒවා තිරයේ පැහැදිලිව දිස්වන තරමට පරම අනන්යතාවන් හෙවත් සංයුක්ත සර්වත්රිකයන් බවට රූපවිපර්යාස වූ දේවල් ලෙසිනි, අප හමුවේ විද්යාමාන කරන්නේ. එය වඩාත් තහවුරු වන්නේ චිත්රපටිය තුළට කඩා වදින රිචඩ් සොයිසාගේ රසිකාවියගේ චරිතයෙනි. අද කෙනෙකු ඇය මෝඩ සිනමා නරඹන්නාගේ පිළිබිඹුව ලෙස
සරුවපිත්තල ‘කිච්’ කලා තර්කයක් ඉදිරිපත් කරන්නට පුළුවන. රිචඩ් සොයිසා ස්ත්රීන් වශී කරන ඩ්රැකියුලා පන්නයේ ප්රවෘත්ති නිවේදකයකු වීම බයිස්කෝප සිනමාවේ පුනරාගමනයකිඑකී කාන්තා චරිතය මනෝරාණි වෙත කැඳවන සාධකය ඇගේ සංගීත සැමියාගේ ඉරණම බව පසුව කියවුණත් එය ඇගේ ‘තනාටොස්’ පන්නයේ මරණාශයක් නොවී, හුදෙක් ම ඇගේ ‘රිචඩ් – කාමයට’ හා ‘ඩ්රැකියුලා සංකීර්ණයට’ සමාවක් ලෙස සටහන් වේ.
එකී සූක්ෂමතා හා මානවවාදී හේතුයුක්තයන් සහමුලින් මඟ හරින සිනමාකරුවා, එනයින් ම සරුවපිත්තල රචනා කලාවක් වෙනුවෙන්, මනෝරාණිට සැමියකු සිටීම හා රිචඩ්ට පෙම්වතියක සිටිය හැකි වීම නොතකා සරලමතික චරිත මැවුමක නිරත වේ. ඉංග්රීසි කවියකු, නවකතාකරුවකු හා නාට්යකරුවකු වූ ඔස්කා වයිල්ඩ්ගේ ජීවිතය පිළිබඳ රොමාන්තික චරිතාපදානයක් ලෙස 90 දශකයේ අගභාගයේ දී බ්රිතාන්යයේ නිපැයුණු බ්රයන් ගිල්බඩ්ගේ ‘වයිල්ඩ්’ නම් විශිෂ්ට චිත්රපටයේ ධාවක සාධකය ලෙස මැවෙන, ඉංග්රීසි සමලිංගිකත්වයට එරෙහිව දැමුණු ප්රසිද්ධ නඩුවක් නැති රාණි වැනි සිනමා නිර්මාණයක් තුළ රිචඩ් චරිතයේ ලිංගික දිශානතිය හා ඒ පිළිබඳ මවගේ සහජීවනාත්මක ‘එරොටික’ සංවාදය හදවත නුහුලන වැන්ඩල්වාදී අවරසිකත්වයක ගිලී යයි. එය චිත්රපටිය තුළ සිනමාකරුවා විසින් ඔහේ පාකර හරිනු ලබන කාරණයක් පෙන්වන හැඟවුම්කාරකයක් පමණක් වීම,සිනමාකරුවා මවන රාජ්ය ත්රස්තවාදය වෙනුවෙන් සැපයෙන හේතුයුක්තයකි. ඇත්තෙන් ම රාණි චිත්රපටිය කලාත්මක ලෙස දේශපාලනික වන්න එක ම එක අවස්ථාවක දී පමණි. ඒ රිචඩ් චරිතයේ මරණය සෘජු දේශපාලන නියෝගයක් නිසා සිදු වූවක් නොව තත්කාලීන ප්රචණ්ඩත්වයේ විනෝදයේ ප්රතිලාභයක් ලෙස පෙන්වමින්, එම චරිතයේ බියජනක අවසානය පිළිබඳව මැවෙන,සුලබ ප්රවෘර්ථි හා මාධ්ය රූපය අතික්රමණය කරන අන්දමේ ප්රහේලිකාත්මක දෝලනයක් කරා සිනමා වෘත්තාන්තය තල්ලු කිරීමෙනි. මෙය සිංහල සිනමාව තුළ මැවුණු ඇල්බෙයා කැමූගේ ‘මර්සෝ’ නිමේෂයකි. පිටස්තරයා නවකතාවේ මැවෙන මර්සෝ චරිතය, සිය මවගේ සති කිහිපයකට පසුව ඇල්ජීරියානු මුහුදු වෙරළේ දී අරාබිකාරයකු මරන්නේ ‘සන්ස්ට්රෝක්’ හෙවත් ‘සූර්ය ක්ලාන්තය’ නිසාවෙනි. විත්තියේ නීතිඥයා ඔහුට චෝදනා කරමින් කියන්නේ, චූදිතයා සිය මවගේ මරණය හමුවේ නොහැඬූ නිර්වින්දිත නීච තිරිසනකු බව ය.
රාණි සිනමාකරුවාගේ එම කලාත්මක කෘතහස්තභාවය සහමුලින් අහෝසි වන්නේ ඝාතක දේශපාලනඥයා මහමඟ මිනිස් බෝම්බයකට හසු වීමේ විස්තරාත්මක නිරූපණයෙන් පසුව, රාණි සැනසුම් සුසුම් හෙළා සිය මෙහෙකරුට ද මත්පැන් වීදුරුවක් දෙන හා ඊට පසු ඇති වන පොදුජන ‘කිරිබත් – රතිඤ්ඤා සංකීර්ණය’ දැක්වීමෙනි. අනතුරුව චිත්රපටියේ මැවෙන ‘ටයිටැනික්’ චිත්රපටියේ අවසානයට සමාන වූ රාණිගේ මහලු නිවාස ජවනිකා සහිත‘පසුවදන’ සිනමා වෘත්තාන්තයේ ව්යතිරේකයක් ලෙස පමණක් ඇමිණෙයි. රාණි අත්විඳින එම සතුට හා වින්දනාත්මක සැහැල්ලුව නිසා ඇය අසාධාරණය වෙනුවෙන් පළිගත් ස්ත්රියක ලෙස ඇගේ පරිසමාප්තිය කරා ළං වේ. ඇයට ඒ කාලකණ්ණි සතුටේ ඉරණමට වැඩි දෙයක් සිනමාකරුවා ඇයට ඉතිරි කර නොදෙයි. එබැවින් මෙය පළි ගැනීම පිළිබඳ අතිසාමාන්ය රූපකයක් පමණි. මනෝරාණි චරිතයට විශාලත්වයක් තිබිය යුතු නම්, ඇය දුෂ්කර දේශපාලන යථාර්ථයන් තුළ දිවි ගෙවූ ඉහළ මැද පංතික සාධාරණ චරිතයක් නම්, ඇය ඊට වඩා ඉහළ කලාත්මක සත්කාරයකට අනිවාර්යෙන් වරම් ලබන්නියකි. ඇත්ත වශයෙන් දේශපාලනඥයාගේ මරණයට පසු ඇයට තමා ජීවත් කළ හේතුව හා වේදනාවේ ආදර වස්තුව අහිමි වී යයි. මෙතෙක් දවසක් ඇයගේ පුත්ර අහෝසියේ දුක්කඳ ඇය සමඟ බෙදා ගත් මෙහෙකාර වහලා ද, හදිසියේ දේශපාලනඥයාගේ මරණයේ දුක පමණක් භුක්ති විඳින්නකු විය නොහැකි ය.
චූදිත දේශපාලනඥයාගේ හදිසි මරණය ඔහුට තම ‘ස්වාමියා අහිමි කළ සතුරාගේ අවසානය’ යි. හෙගලියානු ‘ස්වාමි – වහල් සම්බන්ධතාව’ තුළ ඔහු විඳගත යුත්තේ සතුරාගේ මරණයේ සතුට විනා වේදනාව නොවේ. ස්වාමියාගෙන් තොර පැවැත්මක් වහලාට නැති නිසා ඔහු තමාට ස්වාමියා අහිමි කළ ඝාතකයා සමඟ ඒකාත්මික වීම ඉතාමත් දෝෂ සහගත නිරූපණයකි.
ඔහුගේ පංති සබඳතා ගොඩනැඟී ඇත්තේ ‘රාණි – පවුල’ තුළ ම ය. එයින් තොර පැවැත්මක් ඔහුට නැත. මෙය පැරණි සිංහල සිනමාව තුළ ඩී. ආර්. නානායක්කාර රඟපෑ යුතු කදිම අවස්ථාවකි. තවද එය ධර්මසේන පතිරාජගේ බඹරු ඇවිත් චිත්රපටිය තුළ විජය කුමාරතුංග නිරූපණය කළ ‘බේබි මහත්තයා’ චරිතයේ තරඟකාරී මුහුදු සතුරා වූ ජෝ අබේවික්රම නිරූපණය කරන ‘ඇන්ටා’ නමැති ඓන්ද්රිය ධීවර නායකයාගේ මරණය හමුවේ විමල් කුමාර ද කොස්තා, දීර්ඝ වශයෙන් නිරූපණය කරන චරිත විකාශනයට සමාන විය යුතු අවස්ථාවකි.
මේ තීරණාත්මක අවස්ථාවේ චිත්රපටිය තුළ සිදු වන්නේ උඩ යට මාරු වීමකි. ස්වාමිදුව නන්නත්තාර වන අතරේ මෙහෙකරුවා සතුටු විය යුතු ස්වාමි – වහල් සබඳතා සහිත අගනාගරික පංති සමාජයක් තුළ ඇය ‘කාංසාව’ අත්විඳිය යුතු අතරේ, ඔහු ‘සතුට’ අත්විඳිය යුතු අවස්ථාවක, ඇය සතුටු වී ඔහු දුක් වෙයි.
රාණි වැනි චරිතයකට ‘සාන්දෘෂ්ටික’ මූලධර්මය පමණක් නොව, ‘සාරාත්මීය’ මූලධර්මය ද අහිමි වූ ඉරණම්කාරී මොහොතක දී, ඇය සිය පංති කෘතහස්තභාවය, අරගලකාරී ආත්මය හා සංස්කෘතික පරිණතභාවය මැදින් ගමන් කරනු ඇත්තේ තමාට තමා අහිමි වීම, තමාගේ පැවැත්ම එතැන් සිට අහේතු වීම හා කැන්සල්වීම යන හැඟීම් මැදිනි. එනම් අධිනාටකීය හෙවත් ‘මෙලෝඩ්රැමටික්’ ආස්ථානයක් කරා නොවේ. වඩාත් උසස් හා සංකීර්ණ භාව කලාපයක් වෙතට ය.
ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි මනෝරාණි වන්නේ එවිට පමණි. මේ සිනමා ප්රහෙලිකාවේ වෙනත් ‘රංගන ගැලවුමක්’ හෝ ‘නාටකීය නිවනක්’ හෝ ඇයට ඇත්තේ නැත. ඇයට පළි ගැනීමේ සතුට භුක්ති විඳින පාතාල මාතාවක් වන්නට නොහැකි ය. අප සිනමාකරුවා ඇයට ඒ මහඟු අවස්ථාව ලබා නොදෙයි. එහෙයින් ඇය පුද්ගලිකව මුහුණපාන්නේ මහත් අහිමි වීමකට ය. ඇය වැනි හුදකලා පුද්ගලයකුගේ විරෝධය සමාජ විරෝධයක් හා දේශපාලන විරෝධයක් බවට පත් විය හැක්කේ එවැනි තීරණාත්මක චරිත සංක්රාන්තියේ දී පමණ ය. ඇගේ සෞන්දර්ය ව්යාපෘතිය, ඒ අවස්ථාවේ දී සංයුක්ත විය යුත්තේ ඇගේ පුද්ගලික ලෝකය සමන්විත වූ ‘පුද්ගලික ආත්මීය භාෂාව’ හා ‘පුද්ගලික ආත්මීය ආගම’ මඟිනි. ‘සාක්ෂාත් කර ගත නොහැකි’ දෙයක් ‘සාක්ෂාත් කර ගන්නට’ සිනමාවක් සමත් වන්නේ එවැනි අවස්ථාවල දී ය.
අකිර කුරසාවාගේ ‘සෙවන් සමුරායි’ චිත්රපටය අවසන් වන්නේ, පිටිසර ජපන් ගොවි ගම්මානයකට කඩාවදින මංකොල්ලකරුවන්, වීර සමුරායිවරුන් විසින් මරා දමා, ගමේ ජය තහවුරු කිරීමෙනි. චිත්රපටිය අවසානයේ දී ඉතිරි වූ සමුරායිවරු කිහිප දෙනෙක් තම සහෝදර සමුරායිවරුන්ගේ සිරුරු දැවෙන අදාහන චිතකවලින් නැඟෙන දුම්රොටු දෙස ශෝකයෙන් බලා සිටිති. ගොවියෝ ගායනා කරමින් කුඹුරුවල පැළ සිටුවති. එය විශාල මිනිස් පිරිවැයකින් දිනූ ජයකි.
නොමැරී ජීවත්වන සමුරායි නායක, කම්බී ෂිමාඩා සටනින් විඩාපත් වී සිටියි. ඔහු තමා සමඟ මෙලොව ඉතිරි වී සිටින තව සමුරායිවරයකු අමතා කියන්නේ දිනූ ඒ සාමය, සමුරායි සංස්කෘතිය තුළ දී විශාල ප්රාණ පරිත්යාගයකින් ලබා ගත් එකක් වන බවත්, ඇත්තට ම ජය හිමි වී තිබෙන්නේ ගැමි ගොවියන්ට පමණක් බවත් ය.
ඉතාලිය විසින් නාසිවාදයට විරුද්ධව කරන ලද දුෂ්කර අරගලය පාදක කර ගත් රෝබෙර්තෝ රොසිලිනිගේ ‘රෝම්, ඕපන් සිටි ’චිත්රපටිය ද මෙවැනි පරිණත අවසානයකින් හෙබි ය. ඉතාලි දරුවන් ද සමඟ විරෝධතා යුද්ධයට සහය දුන් දොන් පියෙට්රෝ පියතුමා නාසිවාදීන්ට හසු වෙයි. ඔහු වෙඩි තබා මරා දමන දිනයේ දී කුඩා දරුවන් කිහිප දෙනෙක් එය බලන්නට යති. ඔවුන් දොන් පියෙට්රෝට ඇසෙන සේ රහස් ‘සංඥා ගීතය’ විසිල් කරති. දොන් පියෙට්රෝ ඊට
කෘතඥ ප්රතික්රියා දක්වයි. නාසි සෙබළෝ පූජකවරයාට වෙඩි තබන්නට පසුබට වෙති. අණ දෙන ජර්මානු නිලධාරියා ඊට කලින් දා බීමත්ව කියන්නේ ලෝක ආධිපත්යය දිනීමේ නාසි සිහිනය නිෂ්ඵල එකක් බව ය. ඒ නිලධාරියා විසින් ම සිය පිස්තෝලය ඇද දොන් පියෙට්රෝ මරා දමයි. දරුවෝ මේ ඝාතනය නරඹා, පල්ලමක් සහිත පාරේ, ආපසු නිවෙස් කරා යති. රෝමයේ සාන්ත පීතර බැසිලිකාව ඈතින් දර්ශනය වේ. ධර්මසේන පතිරාජ මට කීවේ එදා මෙදා අතරතුර චිත්රපටියක හොඳ ම අවසානය එය බව යි. ලියොන් සෙඩොව් නම් සිය පුත්රයා පැරීසියේ රැඳී සිටි ස්ටැලින්වාදීන්
විසින් මරා දමන ලද පසු ට්රොට්ස්කි මෙසේ ලිවී ය.
“ගුඩ්බායි ලියොන්, සසඳනු බැරි ආදරණීය මිතුර ගුඩ්බායි. ඔබගේ මරණයේ ‘ශෝකප්රකාශය’ ලිවීමේ බිහිසුණු කටයුත්ත කිරීමේ දෛවය අප මතට කඩා ගෙන වැටෙතියි ඔබගේ අම්මා සහ මා කවදාවත් හිතුවේ නැත. අප මෙලොව හැර ගියාට පසු අපගේ අරමුණ වෙනුවෙන් ඔබ දිගට ම කැපවී සිටිනු ඇත යන තද විශ්වාසයෙනි, අප
ජීවත් වුණේ. නමුත් ඔබ රැක ගන්නට අපිටබැරි විය. ගුඩ්බායි ලියොන්!”
–
