මෙවර විද්යෝදය සාහිත්යය සම්මාන ප්රදානයේදී හොඳම කෙටිකතා සංග්රහයට හිමි සම්මානය හිමිකර ගත් එරික් ඉලයප්ආරච්චි
ප්රශ්නය-
ඔබේ ‘මහජන ෆාමසිය’ මෙවර විද්යෝදය සාහිත්ය සම්මානය දිනාගත් හොඳම කෙටිකතා සංග්රහය බවට පත් වුණා. සාහිත්යය පර්යේෂකයකු මෙන්ම ලේඛකයකු ලෙස කොහොමද මේ සම්මානය ඔබට දැනෙන්නේ?
පිළිතුර-
එය ඉතිහාසයක් සහිත විශ්වවිද්යාලයක් ලෙසත්, සිංහල භාෂා හා සාහිත්ය ඉතිහාසයේ සන්ධිස්ථානීය ආයතනයක් ලෙසත් ලබා දෙන සම්මානයක්. ඕනෑම සම්මානයක් ලෙස ප්රකාශමාන වන්නේ කලාත්මක විනිශ්චයක්. ඒ නිසා සම්මානය මුල් තැනට ඇවිත්, කලාත්මක විනිශ්චය දෙවෙනි තැනට එන්නට බැහැ. එසේ දෙවෙනි තැනට කලාත්මක විනිශ්චය ලඝු කරනවා නම් එය සාහිත්ය අපරාධයක්. එවිට විනිශ්චයකරුවන් අපරාධකරුවන් බවට පත් වෙනවා. කෙසේ නමුත් අපි අද සාහිත්ය සම්මාන ප්රවණතාවකට කොටු වී සිටිනවා. මේකෙන් ජයග්රාහී කෘතියට හා කතුවරයාට පුද්ගලික මට්ටමෙන් ප්රයෝජනයත් ඇති වුණත් මහජන පරිමණ්ඩලයේ දී අගතියක් විය හැකියි. වාර්ෂික සම්මාන ප්රවණතාව ප්රශස්ත සාහිත්ය සමාජයක ලක්ෂණයක් නොවෙයි. එවැනි සමාජයක මුල් වන්නේ විචාරයයි.
ප්රශ්නය-
නූතන ලාංකීය කෙටිකතාව ගෝලීය තත්ත්වයන් හා සසඳන විට යම් සාධනීය ලක්ෂණ පෙන්වනවාද?
පිළිතුර-
“ඔව්. සිංහල කෙටිකතාව වර්ධනය වුණේ ගෝලීය තත්ත්වයන් හොඳාකාරව සැලකිල්ලට ගත් සාහිත්ය මාධ්යයක් හැටියටයි. ජී. බී. සේනානායක, මාර්ටින් වික්රමසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, කේ. ජයතිලක වගේ මුල් කෙටිකතාකරුවන් තමන්ගේ කතා ආකෘතිගත කළ ආකාරයෙනුත්, ඒ ආකෘතිගත කිරීම එවකට කතාන්දරය සම්බන්ධයෙන් පැවතුණු පිළිගත් පොදු මතයට හෙවත් ඩොක්සාවට විරුද්ධව සාධාරණීකරණය කරන ලද සැටියෙනුත් ඒ බව පැහැදිලි වෙනවා. එනමුත් ගෝලීය තත්ත්වයන් කියන්නෙත් කිසියම් රටක සාහිත්යකරුවෙක් ඔහුගේ අනුභූතිය පළ කර තිබෙන ආකාරයට හා එහි දී යම් යම් ප්රවණතා ඇති කර තිබුණු ආකාරයටනේ.
එහි දී අපේ කතා පුවත හා අපේ අත්දැකීම වෙනස් එකක්. ඒ නිසා ගෝලීය තත්ත්වයන් අදාළ වන්නේ ආකෘති පාර්ශ්වයට හා ලියන්නට තෝරා ගන්නා අත්දැකීම් තෝරා බේරා ගෙන ආකෘතිය පිළිබඳ පූර්ව- විශ්වාසය නම් පෙනේරයෙන් පෙරා ගැනීමටයි.”
“එලෙස සිංහල කෙටිකතාවේ වර්ධනයේ දී විශේෂ ගෝලීය බලපෑමක් ඇති කළේ එඩ්ගා ඇලන් පෝ සහ ඇන්ටන් චෙකොව් යන දෙදෙනා යි. එහි දී ඇන්ටන් චෙකොව් ලේඛකයා අධිතක්සේරු වුණත් කෙටිකතාවේ වස්තු බීජය කුතුහලාත්මක අයුරින් වෘත්තාන්තයක් ලෙස වර්ධනය කිරීමේ දී එඩ්ගා ඇලන් පෝ නම් ඇමරිකානු ලේඛකයා තරම් ශූර නොවුණු බව සමකාලීන විචාරකයින් පෙන්වා දෙනවා.”
ප්රශ්නය-
අංකුර ලියන්නන් ඉක්මන්, ආකෘතික හරඹ කරන්නන්. ඔවුන් තාක්ෂණය සමග එක්ව වේගවත් නිර්මාණකරණයක නිරතව සිටිනවා. මේ පරපුර ගැන ඔබේ තක්සේරුව කෙබඳුද?
පිළිතුර-
“ඔබ මතු කරන තාක්ෂණය පිළිබඳ කාරණය පුළුල් එකක්. කලාව හා තාක්ෂණය පිළිබඳ ප්රශ්නයේ දී මුලින් මතු වුණේ කාර්මික ප්රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා භාණ්ඩයේ තත්ත්වයට කවර දෙයක් වුණා ද යන කාරණාවයි. මේ පිළිබඳ වෝල්ටර් බෙන්ජමින් සෞන්දර්ය විද්යාත්මකව හා දාර්ශනිකව ගැඹුරු අවධානය යොමු කළා. එහි දී මූලික වුණේ සාහිත්යය නොවෙයි. ලලිත කලාව හා සිනමාවයි. ලංකාවේ තත්කාලීන හා සමකාලීන පෙරටුගාමී පරපුරවල් මෙය සම්පූර්ණයෙන්ම වරද්දා ගත්තා. අදත් එහෙමයි.”
“අද ප්රශ්නය උග්ර වී තිබෙන්නේ අපිට වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ යුගයත් පසු කරලා ඇවිත් විද්යුත් ප්රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා භාණ්ඩයේ තත්ත්වයට මුහුණ දෙන්නට සිදු වී ඇති නිසයි. එය විද්යුත් ප්රතිනිෂ්පාදනයෙන් විද්යුත් නිෂ්පාදනයට ඇවිත් තිබෙනවා. එවිට තාක්ෂණය කලාව නිර්මාණය කරන තැනට එනවා. කෘතිම බුද්ධිය නම් මහා භාෂික හෙවත් ‘බිග් ලැන්වේජ්’ තාක්ෂණය කලාකරුවාගේ භූමිකාව පවා තමාගේ කර ගන්නවා.”
“මෙහි දී අපි කතා කළ යුත්තේ තාක්ෂණයේ නිර්මාණ කෞශල්යය ඉදිරියේ දී කලා භාණ්ඩයේ තත්ත්වයයි. එහි දී සාහිත්යකරුවා තාක්ෂණයට වෙසඟනක් වෙලා, පිම්පියෙක් වෙලා බැහැ. ඒක කලා භාණ්ඩයේ දේශපාලනය පිළිබඳ දැවෙන ප්රශ්නයක්.”
ප්රශ්නය-
සාර්ථක කෙටිකතාවක තිබිය යුතුයැයි ඔබ විශ්වාස කරන නිර්මාණාත්මක ගුණාංග පිළිබඳව පැහැදිලි කිරීමක් කරනවාද?
පිළිතුර-
“කෙටිකතාවක සාර්ථකත්වය ඇති කරන නිර්මාණාත්මක ගුණාංගවල එදා සහ අද අතර වෙනසක් පවතිනවා යි කියන්නට කොහෙත්ම බැහැ. අපිට කියන්න පුළුවන් ද ඇලන් පෝගේ, කැතිරින් මෑන්ස්ෆීල්ඩ්ගේ, ෆෝක්නර්ගේ, ලෝරන්ස්ගේ, ජොයිස්ගේ කතා අසාර්ථකයි, පරණයි, යල් පැනලා යි කියලා? ඇත්තටම ඔවුන් කෙටිකතාව ආකෘතික වශයෙනුත්, අන්තර්ගතමය වශයෙනුත් කූටප්රාප්තියකට ගෙනයනවා. ඊට වෙනස් කතා ශොන් පෝල් සාත්ර, ඇල්බෙයා කමූ, ෆ්රාන්ස් කෆ්කා, හෙමිංවේ, මාකේස් ආදීන් අතින් ලියවුණා.”
“කොයි අතින් බැලුවත් කෙටිකතාවක අර්ථාලංකාරය හා අකෘතිකාලංකාරය එකට ගමන් කළ යුතුමයි. එහි දී සංගීතයේ වගේ ආකෘතියම අන්තර්ගතය බවට පත්වන දුර්ලභ අවස්ථා වුණත් පවතින්න පුළුවන්. එහෙම අවස්ථා අපි සංයුක්තව හැදෑරිය යුතුයි. ගුවන්යානයක වගේ ආකෘතියත් නිර්මාණයේ ම අනිවාර්ය ඓන්ද්රීය කොටසක්. එනමුත් සැබෑ ගුවන් යානයකට වගේ කඩදාසි ගුවන් යානයකට පියාඹන්න බැහැ. ඒ වගේ තමයි කෙටිකතාවත්. එය පියාඹවන්න කෙටිකතාකරුවාට පුළුවන් වෙන්න ඕනා.”
“අපි අද ජීවත්වන්නේ සාර්ථක කෙටිකතා පිළිබඳ අතීත හා සමකාලීන ආදර්ශන ඇති තරම් පවතින සාහිත්ය සංස්කෘතියක් තුළයි. ඒ නිසා අපගේ නිර්මාණය දෙස සම්භාව්ය නිර්මාණකරුවන් බලා සිටින බව අප අමතක නොකළ යුතුයි.”
ප්රශ්නය-
ඔබ හැරුණ විට ලාංකීය කෙටිකතාව ප්රගමනයට දායක වූ පෙර පරපුරේ සමාජ මෙහෙවර ඔබ දකින්නේ කෙසේද?
පිළිතුර-
“මා මුලින් සඳහන් කළ කාරණයයි මීට වලංගු පිළිතුරක් සපයන්නේ. මාර්ටින් වික්රමසිංහ සිය නවකතා රචනා පරිචයෙන් කෙටිකතාවට පිවිසෙන අතරේ ජී. බී. සේනානායක සිය නවකතා රචනා පරිචය නොතකා කෙටිකතාවට අපූර්ව ආකාරයෙන් පිවිසෙනවා. ලාංකේය ජීවිතය තුළ ඔහුගේ කෙටිකතාව නොතිබුණා නම් මඟ හැරෙන අලංකාර ජීවන අවස්ථා රැසක් ඔහු සිය සියුම් ග්රහණයට ගන්නවා. අපට පේනවා ඔහුගේ කෙටිකතාව තුළ මිනිස් ජීවිතය ප්රතිනිෂ්පාදනය වන සැටි හා ස්වකීය ක්ෂුද්ර ලෝකයන් තුළ ජීවිතය සලකුණු වී තිබෙන සැටි. ඔහු දැවැන්ත සමාජ පෙරළි සිදු වන වකවානුවක, ඒ දැවැන්තභාවය නම් දෘෂ්ටිවාදය නිසා මර්දනය වී තිබෙන සූක්ෂ්ම මිනිස් අවස්ථා බේරා ගැනීමක් සිදු කළ වටිනා ලේඛකයෙක්. ඔහු කුඩා දෙයෙහි දෙවියෙක්.”
“සයිමන් නවගත්තේගමගේ ලියූ සාගර ජලය කතා මාලාව කොළඹට නොපෙනුණු දුරස්ථ දුක්ඛිත සමාජ ජීවියාගේ වෘත්තාන්තයක් කලාත්මකව ගොඩනඟනවා. එය කුඹුරු පනතින් පමණක් මහ සමාජයට ඈඳා, අනෙක් සියලුම මාර්ගවලින් කැලෑවට ඇද දමන ලද මනුෂ්යයාගේ ජීවිතයයි. අපේ මෝහනවාදී බොළඳ විචාරකයින් හා රසික පිරිසක් සයිමන්ට ප්රතික්ෂේප කරන්නට වුවමනා වූ හා වේදනාවෙන් දකින්නට වුවමනා වුණු වන්නි මිනිසා ටාසන් කෙනෙක්, දඩයක්කාර සෘෂිවරයෙක් බවට පත් කර ගන්නවා. ලේඛකයා විසින්මත් ඔහුගේ දේශපාලනික හා පුද්ගලික ව්යාකූලත්වය තුළ දී ඊට උඩගෙඩි දෙන පසුකාලීන කැලෑ සාහිත්යයක් බිහි කරනවා. එනමුත් අපි ‘පසු – සයිමන්’ වෙනුවට ‘පෙර – සයිමන්’ සොයා ගත යුතුයි. සයිමන්ගේ සාගර ජලය කෘතියට ෆ්රාන්ස් කෆ්කා පැමිණීම අහම්බයක් නොවේ. ඔහුගේ වේදනාකාරී පිටස්තරභාවය ඒ ඔස්සේ අපට හැඳින ගන්නට පුළුවන්.”
“ගුණදාස අමරසේකර සිංහල කෙටිකතාව සම්බන්ධයෙන් ‘පෙර- අමරසේකරට’ වඩා ‘පසු – අමරසේකර’ වැදගත් කරවන නිර්මාණ මාලාවක් ඔහුගේ දෙවෙනි අවධියේ දී නිර්මාණය කරනවා. එකම කතාව, කතා පහක්, එක්ටැමෙන් පොළොවට, ගල් පිළිමය හා බොල් පිළිමය ඒවාට නිදසුන්. අමරසේකර සිය නවකතා කෞශල්යය මාර්ටින් වික්රමසිංහට වඩා කෙටිකතාවට ගෙනා වටිනා නිර්මාණකරුවෙක්.”
“ජනතා සාහිත්යයත්, මැජිකල් යථාර්ථවාදයත් සිංහල කෙටිකතාවට මහත් හානියක් සිදු කරනවා. සිංහල ජනතාවාදී කෙටිකතාව ජනතාවාදී අත්දැකීමෙන් වුවත් මුහුකුරා නොගිය එකක්. සිංහල මැජිකල් යථාර්ථවාදී කෙටිකතාව ව්යාජත්වයෙන් පුම්බන ලද එකක්. මැජිකල් සාහිත්යයක් සාර්ථක වීමට නම් ලතින් ඇමරිකාවේ මෙන් ගාම්භීර හා අනිර්චිත ප්රාදේශික යථාර්ථයන් පැවතිය යුතුයි. යථාර්ථය හරස් කිරීමක් හැටියට මැජිකල් චර්යාවක් පෙන්නුම් කළාම බිහි වන්නේ බොළඳ අතිශයොක්තියක් පමණයි. එය කෘතියක තත්ත්වය කඩතොලු වීමක්.”
මෙහි වරද කෙටිකතාකරුවා විසින් එවැනි තාක්ෂණයන් අනුගමනය කරනු ලැබීම නොවෙයි. විචාරකයන් එම නිර්මාණ ඔස්සේ මැජිකල් රියලිසම් කියවා ගැනීමයි. එය සිංහල කෙටිකතාව ආරම්භයේ දී තිබුණු ගෝලීය තත්ත්වයන් සම්පූර්ණයෙන් කණපිට පෙරළීමක්. මාර්ටින් වික්රමසිංහ, ජී. බී. සේනානායක, ගුණදාස අමරසේකර වැනි සුධීමතුන් සිය මුල් කාලීන කතා සඳහා එඩ්ගා ඇලන් පෝ, ඕ. හෙන්රි, චෙකොෆ්, පුෂ්කින් ආදීන්ගේ බලපෑම සාධනීය අයුරින් ලබා ගනිද්දී ඒ ගෝලීය මුල් කතා පිළිබඳ ගැඹුරු වැටහීමක් එවකට විචාරකයාට තිබුණා.
එය ද්විභාෂික සමාජයක්. බිම්ගෙයි සිරකරුවා, උද්යාන සම්භාෂණය, සම්භාව්ය රුසියන් කෙටිකතා වගේ සාර්ථක පරිවර්තන තිබුණා. ඒ කෙටිකතාකරුවන් විසින්මත් පෙරවදන් හා විචාර ලිපි මගින් ඒ මඟ අපට පැහැදිලි කරමින් සිටියා. එතකොට ඇති වන්නේ ගෝලීය තත්ත්වයෙන් දේශීය තත්ත්වය විචාරය කිරීමක්. අද සිදු වන්නේ දේශීය තත්ත්වයෙන් ගෝලීය තත්ත්වයන් තේරුම් ගැනීමේ සමපේක්ෂණයක් පමණයි. විචාරය සම්බන්ධයෙන් අප අද සිටින්නේ සමපේක්ෂණික, ප්රබන්ධිත යථාර්ථයකයි. ‘ස්පෙකියුලේටිව් වර්චුවල් රියැලිටි ක්රිටිසිසම්’ කියලා මෙය හඳුන්වන්න පුළුවන්. මේක විකාරයට ‘දේශපාලන නිරවද්යතාව’ හෙවත් ‘පොලිටිකල් කරෙක්ට්නස්’ කියන මිනුම්දණ්ඩ ආවොත් ඇති වන්නේ මහත් සාහිත්ය අභාග්යයක් පමණයි. ‘පොලිටිකල් කරෙක්ට්නස්’ සමකාලීන බටහිර විචාරයේ දී මතු වුණේ, ලේඛකයා මෙන්න මේ දේවල්, මේ ආකාරයට, මේ ධූරාවලිය අනුව පෙළ ගැසෙන විධිහට ලියා තිබුණොත් පමණයි හරියටම හරි යන්නේ කියන දෘෂ්ටිවාදී අදහස හැටියටයි. හැරල්ඩ් බ්ලූම් විචාරකයා එය ප්රතික්ෂේප කළා. ඒ වගේ ඊනියා දේශපාලන නිරවද්යතාව විභවි වගේ ස්වේච්ඡා සංවිධානයකින් ආවත්, දේශපාලනික “ඩොක්සාවකින්” ආවත් ප්රතිඵලය වන්නේ එකයි. ඒ නිසා මේ සංවාදය අර්නස්ට් හෙමිංවේගේ ‘පිරිසිදු හොඳින් ආලෝකමත් තැනක්’ කියන කෙටිකතාව වගේ නාඩා… නාඩා… නාඩා කියලා අවසන් කරමු. නාඩා කියන්නේ ස්පාඤ්ඤ භාෂාවෙන් ශුන්යතාව වගේ අදහසක් වෙන්නැති. ඒකට අපේ විදිහට අඬන්න එපා කිව්වත් මොකද?
සාකච්ඡා කළේ – සුගත් ප්රේමතිලක
සුගත් ප්රේමතිලක-Sugath Premathilake
දිවයින
